MI HISTORIA DE LA PINTURA 5. EGIPTO Y LA IMAGEN COMO ORDEN SAGRADO

Por Orlando Scoppetta DG. 

La pintura egipcia no buscaba la sorpresa de la ilusión visual ni la libertad expresiva del individuo moderno. Busca estabilidad, continuidad y sentido. Sobre una superficie limitada, organiza el mundo de los dioses, el poder del faraón, la vida social, el trabajo, el ritual, la muerte y la esperanza de una existencia más allá de la tumba.

En Egipto no se pintó solamente sobre muros. Se pintó sobre paredes de tumbas y templos, sobre relieves, sarcófagos, ataúdes, papiros, estelas, muebles, objetos rituales y, en algunos casos, textiles. La imagen no estaba separada de la vida religiosa y material. Podía cubrir el espacio funerario, acompañar al difunto, decorar un objeto, ilustrar un texto sagrado o reforzar la autoridad del faraón. La pintura participaba de una cultura donde representar no era un acto menor: era preservar, ordenar y hacer presente.

Las tumbas muestran bien esta función. Allí aparecen escenas de cultivo, pesca, caza, banquetes, ofrendas, navegación, música o vida doméstica. A primera vista podrían parecer recuerdos de la vida cotidiana, pero su sentido era más profundo. Esas imágenes ayudaban a asegurar continuidad, alimento, compañía y presencia en el más allá. La superficie funeraria no era una simple pared adornada. Era un espacio activo de memoria y permanencia.

En los templos, en cambio, la imagen respondía a una lógica de poder sagrado. El faraón aparece ofreciendo a los dioses, venciendo enemigos, recibiendo signos divinos o participando de ceremonias. La pintura y el relieve pintado convertían el muro en una declaración de autoridad. El templo no solo contenía imágenes: estaba organizado por ellas. La superficie construía una visión del cosmos donde cada ser ocupaba su lugar.

El asunto de la perspectiva es especialmente importante. Sería un error decir que los egipcios “no sabían” representar el espacio. Más bien, no buscaban organizar la imagen desde un único punto de vista óptico, como ocurriría mucho después en el Renacimiento. Su pintura obedecía a una lógica conceptual. Mostraba las cosas no como se ven desde un lugar preciso, sino como debían ser reconocidas y comprendidas.

Por eso el cuerpo humano se representa de una manera que hoy puede parecernos extraña: cabeza de perfil, ojo de frente, torso frontal, piernas de perfil. No es torpeza. Es una solución visual. Cada parte se muestra desde el ángulo que mejor permite identificarla. La figura no reproduce un instante de la visión, sino una idea completa del cuerpo.

También por eso el tamaño de las figuras no depende de la distancia, sino de la jerarquía. El faraón, los dioses o el dueño de la tumba aparecen más grandes porque tienen mayor importancia. La superficie no está gobernada por la profundidad óptica, sino por el rango religioso y social. El espacio pictórico egipcio no pregunta qué está más cerca o más lejos, sino qué es más importante.

Los registros horizontales cumplen una función parecida. Las escenas se organizan en franjas que permiten ordenar trabajos, procesiones, rituales, animales, sirvientes, ofrendas o episodios sucesivos. La pared se vuelve legible. Más que una ventana abierta al mundo, parece una escritura visual extendida sobre el muro.

En este contexto, el pintor egipcio no puede entenderse como el artista moderno que busca originalidad individual. Era un especialista formado dentro de una tradición estricta. Debía conocer reglas de proporción, colores, posiciones corporales, jerarquías, símbolos y modos de integrar imagen y escritura. Muchas figuras se trazaban con ayuda de cuadrículas, lo que muestra el peso del canon y de la transmisión técnica.

Pero esto no significa que su oficio fuera mecánico. Al contrario, requería enorme destreza. El pintor debía organizar escenas complejas, adaptar imágenes a muros, tumbas, papiros o ataúdes, mantener la claridad narrativa y respetar una gramática visual cargada de sentido religioso. Debía pintar bien, pero también pintar correctamente. En Egipto, una imagen mal hecha no era solo una imagen defectuosa. Podía ser una imagen ineficaz.

Por eso el pintor egipcio se parece, en cierto sentido, al escriba. Ambos trabajaban con signos. Ambos participaban en la tarea de fijar el mundo. En una cultura donde imagen, símbolo y escritura estaban estrechamente unidos, pintar no era simplemente decorar una superficie. Era producir una forma visible de orden.

Egipto permite entender que la historia de la pintura no avanza en línea recta hacia el realismo. Avanza mediante soluciones distintas al mismo problema: cómo convertir una superficie limitada en una visión del mundo. En las cuevas, la roca pudo volverse presencia animal. En las vasijas, la arcilla pudo contener relatos, cuerpos y escenas. En Egipto, el muro, el papiro, el sarcófago y el templo se convirtieron en superficies de orden sagrado.

Allí la perspectiva no fue la del ojo, sino la del significado. El tamaño expresó jerarquía. La postura expresó identidad. El color, la posición y el registro organizaron el sentido. Y el pintor fue el especialista capaz de hacer que esa superficie no solo mostrara algo, sino que sostuviera una idea completa del mundo.

Para ilustrar lo anterior escogí estas imágenes:

Nebamun cazando aves en los pantanos, de la tumba-capilla de Nebamun. Es pintura sobre yeso, procedente de Tebas. Es una obra excelente para explicar la superficie funeraria: no es una escena de caza “decorativa”, sino una imagen de continuidad vital en el más allá. Además, muestra la perspectiva conceptual egipcia: el cuerpo de Nebamun se presenta con torso frontal, cabeza y piernas de perfil, mientras la naturaleza aparece llena de aves, peces, papiros, flores y movimiento.

Nebamun cazando aves 

La segunda es una escena agrícola de la tumba de Menna. Allí se ve con claridad la organización por registros horizontales: cosecha, carga, trabajo, supervisión, conteo. Esta obra ayuda a explicar que la pintura egipcia convierte la pared en una superficie ordenada, casi como una escritura visual. El tema agrícola no es menor: en una tumba, esas escenas aluden a provisión, continuidad y estabilidad.

Escena agrícola de la tumba de Menna

 

MI HISTORIA DE LA PINTURA 4. LA VASIJA

 Por Orlando Scoppetta DG

La historia de la pintura no pasa solamente por la pared, la tabla y el lienzo. Hay una superficie que no conviene olvidar: la vasija.

En muchos museos se encuentran vasijas de arcilla muy antiguas que todavía conservan imágenes. Algunas muestran animales, signos, figuras humanas, motivos geométricos, escenas rituales, batallas, mitos, banquetes o escenas eróticas. Esto obliga a pensar la pintura de una manera más amplia. Antes de ser cuadro, la imagen también estuvo sobre objetos que se usaban, se tocaban, se cargaban, se ofrecían, se comerciaban o se depositaban en una tumba.

La vasija no era una superficie simple. No era plana ni frontal. Tenía cuello, vientre, asas, borde, base y curvatura. Pintar allí exigía resolver un problema visual complejo: adaptar la figura al cuerpo del objeto. Una escena podía rodear la pieza. Un animal, un guerrero, una divinidad o una figura humana debían conservar proporción y fuerza sobre una superficie curva.

Además, la vasija modificaba la forma de mirar. Una pintura sobre pared se contempla desde cierta distancia. Una vasija podía tomarse con las manos, girarse, acercarse al rostro, verse por partes. La imagen no aparecía necesariamente de una sola vez. A veces se descubría al recorrer el objeto.

La cerámica pintada no nació en Grecia. Mucho antes, en el Neolítico de Asia occidental y de China, ya existían vasijas de notable refinamiento. En Mesopotamia septentrional y Siria, la cultura Halaf produjo cerámicas finas con diseños elaborados. En China, la cultura Yangshao desarrolló, vasijas pintadas con pigmentos rojos y negros, donde ya se advierte el uso del pincel, la composición lineal y la búsqueda de movimiento.

Grecia llegó después, pero llevó la pintura sobre vasijas a una capacidad narrativa extraordinaria. En la cerámica griega aparecen dioses, héroes, guerreros, atletas, animales, escenas domésticas, banquetes y escenas eróticas. Allí la vasija se convirtió en un soporte para contar historias. No era solo un recipiente. Era también una superficie de memoria, deseo, mito y vida social.

Por eso la vasija pintada recuerda la existencia del pintor. El alfarero hacía el objeto: escogía el barro, modelaba la forma, calculaba el grosor, ensamblaba, secaba y cocía. Pero pintar figuras humanas y animales requería otra destreza. Tal vez en algunos casos una misma persona hacía ambas cosas. Aun así, los oficios no son idénticos. Una cosa es fabricar una vasija. Otra, hacer que sobre ella aparezca una escena.

El pintor de vasijas debía saber mirar, dibujar y componer. Debía imaginar cómo se vería la imagen al girar el objeto. Debía dominar la línea, el gesto, la proporción y el relato. Allí donde había una superficie de arcilla, veía una batalla, un mito, un animal, una danza, un cuerpo o una historia.

También en China y Japón la cerámica y la porcelana desarrollaron formas refinadas de pintura. En la porcelana china, el pincel, el pigmento, el esmalte y el fuego produjeron imágenes de gran precisión: flores, aves, peces, paisajes, escenas cortesanas o motivos simbólicos. En Japón, la porcelana de Arita e Imari mostró otra manera de unir forma, color, línea y tradición pictórica.

La vasija pintada revela algo decisivo: la pintura no nació únicamente para ocupar muros ni llegó a su plenitud solo cuando apareció el lienzo. También habitó objetos. Se integró a la vida material. Acompañó comidas, ritos, intercambios, celebraciones y funerales.

Donde el alfarero hacía una forma capaz de contener agua, vino, aceite, perfume o alimento, el pintor añadía otra capacidad: contener una imagen.

Uno modelaba el barro. El otro modelaba la mirada.

Vasija de la de la región de Ática 

Pintor de Cleofonte: Dinos de figuras rojas

MI HISTORIA DE LA PINTURA 3: DE LA PARED AL LIENZO

Por Orlando Scoppetta DG.

La pintura no pasó directamente de la cueva al lienzo. Entre ambos hay una larga historia de soportes: roca, muro, madera, cerámica, papiro, pergamino, cuero, tela, tabla y finalmente lienzo preparado. El lienzo no fue simplemente una nueva superficie. Cambió la escala, la movilidad, el comercio de las obras y hasta la manera de pintar.

Al salir del muro, la pintura ganó movilidad. Una imagen pintada sobre pared pertenece al lugar. Una imagen sobre tabla, cuero, pergamino o lienzo puede desplazarse, venderse, ocultarse, coleccionarse, heredarse o viajar. Ese cambio técnico modifica también la función social de la pintura.

No es posible establecer cuándo comenzó la pintura sobre materiales distintos a las paredes pues se trata de materiales perecederos.

Tal vez la pintura sobre tela más antigua conservada es el lienzo pintado de Gebelein, del Egipto predinástico. Está conservado en el Museo Egizio de Turín y está fechado entre 3600 y 3350 a. C., dentro del período Naqada II. El museo lo describe como lino pintado, procedente de Gebelein, con una procesión de barcos, figuras danzantes o dolientes y una escena de caza de hipopótamo.

Queda muy poco de ella. Aquí un par de imágenes:

Barcos y remeros en el Lino de Gebelein

Figuras en el Nilo: Lino de Gebelein

MI HISTORIA DE LA PINTURA 2: DEL MUNDO REAL A LA SUPERFICIE

 Por Orlando Scoppetta DG.

La historia de la pintura que presento podría leerse como la evolución de un problema: Una pintura es una cosa material y limitada. Tiene bordes, soporte, pigmentos, escala, condiciones técnicas y convenciones culturales. Pero sobre esa superficie se ha intentado representar casi todo: animales temidos o venerados, dioses, muertos, reyes, batallas, cuerpos, paisajes, ciudades, emociones, ideas políticas, visiones interiores y formas puras, todo desde el estilo, la habilidad, la postura de quien pinta.

Ese reto tiene varias capas.

La primera es la limitación física. La pintura ocurre sobre una superficie plana, aunque muchas veces quiere producir profundidad, volumen, movimiento o tiempo.

La segunda es la limitación narrativa. Una pintura no cuenta como una novela ni como una película. No dispone de una secuencia temporal evidente. Debe condensar. Por eso muchas obras muestran el instante decisivo: el gesto antes de la muerte, la mirada que revela una tensión, el momento de la revelación religiosa, la escena exacta en la que una batalla deja de ser un hecho militar y se convierte en drama humano. La pintura no narra por acumulación de páginas, sino por concentración.

La tercera es la limitación cultural. El pintor no pinta desde el vacío. Pinta dentro de una época que le ofrece temas legítimos, formas aceptables, prohibiciones, encargos, materiales, públicos, expectativas y desafíos a lo establecido.

Por eso no presento esta historia de la pintura simplemente desde una perspectiva cronológica, sino desde cómo ha evolucionado este reto de plasmar una visión del mundo en una superficie.

Frescos de la tumba de Nebamun, Egipto

Guernica, Pablo Picasso, 1937

Mi historia de la pintura I. La superficie y el pintor

Por Orlando Scoppetta DG.

Comencé este hilo como una publicación en Facebook. Lo traslado a mi blog para que tenga un alcance y permanencia diferente.

No soy pintor ni historiador del arte. Soy un aficionado que mira la pintura con curiosidad, respeto y asombro.

Me interesa entender por qué los seres humanos hemos sentido, desde tiempos remotos, la necesidad de dejar imágenes sobre muros, tablas, lienzos, techos, papel y pantallas, qué representa esto de lo que somos los humanos y por qué la pintura es valiosa.

Esta es una historia de la pintura distinta: no abordaré el asunto desde una perspectiva temporal lineal, sino que lo haré a partir de dos asuntos que evolucionaron de la mano: el reto de plasmar el mundo en una superficie de dos dimensiones y el pintor en sí mismo. Con respecto a lo segundo, tampoco intento hacer una aproximación biográfica de figuras destacadas. Lo que quiero es presentar al pintor situado en su época, ya sea como expresión del momento o como protagonista del cambio.

Para comenzar quiero destacar que la pintura surgió antes de la escritura, antes de que hubiera ciudades, antes de la agricultura como se muestra en este par de casos:

La cueva de Altamira, bisontes, Paleolítico superior. Se sitúa aproximadamente entre 35.000 y 11.000 años antes del presente. Sirve como punto de partida porque muestra que la pintura aparece antes de la escritura y antes de las ciudades. La imagen no nace como lujo, sino como una forma temprana de relación simbólica con el mundo.

Cueva de Altamira: bisontes

En la otra imagen la cueva de Lascaux, sala de los toros, Paleolítico superior. Sus pinturas suelen fecharse alrededor de 17.000 años antes del presente. Muestra la fuerza expresiva de las primeras imágenes humanas: animales en movimiento, dominio de la línea, uso de la superficie rocosa y una clara intención visual. 

Cueva de Lascaux: sala de toros

MÁS DE 225 APROXIMACIONES TEÓRICAS SOBRE LA CONSCIENCIA. Mi acercamiento al problema de la consciencia III

Por: Orlando Scoppetta DG.

         Robert Lawrence Kuhn. Imagen: Wikipedia

En las dos entradas anteriores sobre la consciencia quise situarme en una posición incómoda, pero necesaria. Por una parte, sigo considerando que la hipótesis materialista no puede descartarse. Todo lo que sabemos sobre la consciencia humana apunta a una dependencia profunda del cerebro: cuando el cerebro se altera, la experiencia consciente cambia; cuando el daño es grave, la consciencia se fragmenta, se oscurece o desaparece. Esa evidencia no puede tratarse como un detalle menor.

Por otra parte, tampoco me parece honesto convertir esa dependencia en una explicación completa. Que la consciencia dependa del cerebro no significa que ya sepamos cómo la actividad cerebral llega a convertirse en experiencia subjetiva. Esta ha sido, para mí, la dificultad central del problema: no basta con describir neuronas, circuitos, impulsos eléctricos o redes funcionales. Falta explicar por qué todo eso va acompañado de un punto de vista, de una interioridad, de algo que se siente desde dentro.

En la segunda entrada resumí esta cautela con una frase que sigo considerando útil: problema difícil no es refutación. La dificultad de explicar la consciencia desde la materia no prueba que la materia sea incapaz de producirla. Pero también vale la afirmación inversa: la fuerza de la hipótesis materialista no prueba que el problema esté resuelto. Entre el triunfalismo neurocientífico y la renuncia precipitada al materialismo hay un espacio más sobrio, que consiste en reconocer la dependencia cerebral de la consciencia sin fingir que entendemos plenamente su emergencia.

Ese espacio intermedio se vuelve todavía más importante cuando se introduce la inteligencia artificial. En otra entrada del blog planteé la posibilidad de civilizaciones postbiológicas y de formas de inteligencia que, al superar las limitaciones humanas, quizá dejen de parecerse a nosotros. Pero esa discusión queda incompleta si no enfrentamos una pregunta previa: ¿una inteligencia no biológica podría ser consciente? La respuesta depende, inevitablemente, de qué entendamos por consciencia.

Aquí aparece la utilidad de mirar el campo en perspectiva. No para escoger de inmediato una teoría, ni para abandonar la intuición materialista, sino para advertir la magnitud del desacuerdo. Robert Lawrence Kuhn ofrece una referencia valiosa en este sentido. En su trabajo, publicado en parte en el artículo “A Landscape of Consciousness: Toward a Taxonomy of Explanations and Implications”, organiza las teorías de la consciencia dentro de un paisaje que va desde posiciones más fisicalistas hasta enfoques no fisicalistas. Él no pretende decidir cuál teoría es correcta, sino ordenar el debate, presentar las explicaciones desde la perspectiva de sus defensores y mostrar sus implicaciones para asuntos como el sentido de la existencia, la conciencia en inteligencia artificial, la inmortalidad virtual y la supervivencia después de la muerte.

El dato es elocuente. Kuhn encuentra más que unas pocas teorías rivales, un campo poblado por centenares de explicaciones. En el artículo académico, las organiza en grandes categorías: teorías materialistas, fisicalismo no reductivo, teorías cuánticas, teoría de la información integrada, panpsiquismos, monismos, dualismos, idealismos, teorías sobre estados anómalos o alterados y teorías críticas o de desafío.

Imagen en Lansdcape of Conciusness. https://loc.closertotruth.com/interactive

Esa clasificación no debe leerse como una invitación a aceptar cualquier propuesta. No todas las teorías tienen la misma solidez, el mismo respaldo empírico ni la misma claridad conceptual. Pero su sola proliferación muestra algo importante: la consciencia sigue siendo un problema abierto. Si hubiera una explicación aceptada y suficiente, el mapa no tendría esta extensión. La existencia de tantas familias teóricas indica que todavía no hemos logrado cerrar la brecha entre la descripción objetiva del mundo físico y la presencia subjetiva de la experiencia.

Ya no se trata solo de preguntar si la consciencia emerge del cerebro, sino de reconocer que esa pregunta se inscribe en un paisaje mucho más amplio. Un paisaje donde conviven neurociencia, filosofía, teoría de la información, biología, física, inteligencia artificial y viejas intuiciones metafísicas que no han desaparecido del todo. Ese panorama no resuelve el problema, pero sí corrige cualquier exceso de seguridad.

La consciencia es un misterio situado en el centro de nuestra comprensión de la vida, de la mente y quizá del futuro de la inteligencia. Por eso conviene volver sobre ella, no para dictar sentencia, sino para mirar el mapa para reconocer la complejidad del asunto.

 

Sobre la inmortalidad

Sentir que la vigilia es otro sueño

que sueña no soñar y que la muerte

que teme nuestra carne es esa muerte

de cada noche, que se llama sueño.

Jorge Luis Borges. Arte Poética

Por Orlando Scoppetta DG.

       

Vuelvo de vez en cuando a la lectura de El Inmortal, como regreso a otros relatos de Borges que parecen no agotarse nunca.

        La muerte aterra. Es el umbral inapelable del final, una frontera que intentamos amortiguar con símbolos, consuelos y misterios. Aunque milenios de tradición, y acaso también una intuición más honda, o quizá una ilusión nacida de la desesperación, nos empujen a imaginarla como un portal hacia una sustancia más pura, despojada de los afanes, las servidumbres y el ruido de eso que llamamos vida.

        En una vía casi contraria a ese miedo, Borges llegó a decir: “Cuando me siento desdichado pienso en la muerte. Es el consuelo que tengo: saber que no voy a seguir siendo, pensar que voy a dejar de ser”.

       En “El inmortal”, siguiendo la epopeya del tribuno romano Marco Flaminio Rufo, Borges lleva esa intuición hasta una de sus consecuencias más perturbadoras. Allí sugiere que incluso la grandeza de Homero puede degradarse si la vida se prolonga indefinidamente. La inmortalidad deja entonces de parecer una promesa y empieza a parecer una condena. Borra la urgencia, desgasta la memoria, disuelve la identidad y termina por volver indiferente lo que, bajo la sombra de la muerte, parecía único y precioso.        

        Esta devaluación de la inmortalidad no es exclusiva de Borges. Simone de Beauvoir contó en Todos los hombres son mortales la historia de un hombre para quien vivir sin término no representa una plenitud superior, sino una lenta extenuación del sentido. Raimon Fosca atraviesa los siglos y descubre que el tiempo ilimitado no engrandece las cosas, sino que las erosiona. Los afectos pierden su filo, las empresas humanas se empequeñecen, la historia misma se vuelve repetición. Aquello que desde la vida breve parecía promesa, desde la vida interminable revela su costado más desolador.

        Más recientemente, Bernard Williams llevó esta sospecha al terreno de la filosofía. Su argumento es, en el fondo, sencillo y devastador: una vida indefinidamente prolongada terminaría por destruir las condiciones que vuelven apreciable la vida humana. Nuestros deseos, nuestros compromisos, nuestros afectos y aun nuestra idea de quiénes somos dependen de la finitud. Elegimos porque no tenemos tiempo para todo. Valoramos porque algo puede perderse. Nos aferramos a ciertos proyectos porque sabemos, aunque no siempre queramos admitirlo, que no disponemos de una eternidad para postergarlos. Privada de ese horizonte, la vida podría no solo hacerse tediosa, sino extraña a nuestra propia condición.

        Pareciera que estamos sometidos a una paradoja concebida por un economista orate: solo aquello que puede acabarse conserva algún valor, y por eso la vida necesita de su finitud para no envilecerse.

        Hay, sin embargo, otra forma de mirar este problema. Sócrates, en la Apología, sostiene que temer a la muerte dado que no conocemos su naturaleza es una forma de falsa sabiduría. No sabemos qué es morir. El temor de nuestra carne delata que no sabemos con certeza si la muerte es un mal, o incluso un bien. Lo que sí sabemos, dice, es que una vida injusta corrompe el alma. Por eso no teme tanto a la muerte como a obrar mal. Visto desde ahí, el problema de la inmortalidad cambia de eje. La pregunta ya no es solo si querríamos vivir para siempre, sino si estamos viviendo de una manera que merezca ser prolongada.

    Peor que la muerte es llevar la vida de manera injusta: es hacer el mal.

        Las tradiciones antiguas nos han legado la esperanza de una vida infinita. No esta vida corporal, terrenal, sometida a la angustia, al desgaste y a la pérdida, sino otra forma de persistencia, más pura, más alta o más verdadera. Esa esperanza ha acompañado a la humanidad durante siglos y no es difícil comprender por qué. Frente a la muerte, ofrece consuelo, continuidad y sentido. Pero quizá, como en Sócrates, la humildad sea un recurso más honesto que esa certidumbre enfática de tantos creyentes, una certidumbre que vemos vacilar precisamente cuando el fin se aproxima.

        Y si aquella antigua enseñanza no fuera real, quisiera al menos acoger otra aspiración, más sobria y en cierto sentido más humana. Siguiendo, a mi manera, la lección del maestro ateniense, aspiro a que quede de mí, al menos por un tiempo corto, el recuerdo sereno de una buena persona.

        Post scriptum. Jorge Luis Borges murió el 14 de junio de 1986. A hombres como él la imaginación suele concederles una forma de inmortalidad, un Olimpo literario en el que seguirían habitando los grandes nombres. Pero, si se hubieran cumplido sus propios deseos, nada de eso habría ocurrido. Borges no perduraría, no reposaría en ninguna paz ulterior. Simplemente habría desaparecido. Ya no existe. Ya no es.