Mi historia de la pintura 7. Bizancio y la presencia de la imagen

 Por Orlando Scoppetta DG.

De Roma a Bizancio

En el año 330, el emperador Constantino trasladó la capital imperial a Bizancio, una ciudad situada entre Europa y Asia que desde entonces recibió el nombre de Constantinopla. Cuando el Imperio romano de Occidente desapareció en el siglo V, el Imperio de Oriente continuó existiendo durante casi mil años más.

Justiniano y su séquito. Autor desconocido. Hacia 547.
Presbiterio de la basílica de San Vital, Rávena, Italia

Sus habitantes se consideraban romanos, aunque hablaban principalmente griego y vivían en una sociedad cada vez más definida por el cristianismo. Constantinopla se convirtió en un centro político, comercial y religioso de enorme importancia. Desde allí, la cultura bizantina se extendió por los Balcanes, el Mediterráneo oriental y parte de Europa del Este.

El periodo más influyente para las artes comenzó durante el gobierno del emperador Justiniano, en el siglo VI. A esa época pertenecen la iglesia de Santa Sofía, los grandes mosaicos de Rávena y algunos de los iconos más antiguos que se conservan. Después vendrían las disputas sobre las imágenes religiosas, las invasiones, las pérdidas territoriales y varios momentos de recuperación cultural. El Imperio bizantino terminó en 1453, cuando Constantinopla fue conquistada por los otomanos.

No se trató, por tanto, de una breve transición entre Roma y la Edad Media. Fue una civilización de larga duración que conservó parte de la herencia antigua y la transformó de acuerdo con una nueva visión religiosa del mundo. Su pintura nació de ese encuentro entre la tradición grecorromana, el poder imperial y el cristianismo.

La pintura bizantina

Cuando miramos una pintura romana conservada en Pompeya (ver mi entrada anterior), encontramos con frecuencia una pared que intenta dejar de ser pared. Las columnas pintadas, las ventanas imaginarias, los jardines y las construcciones que parecen prolongarse detrás del muro producen la ilusión de que el espacio continúa. La pintura abre la superficie y nos invita a mirar a través de ella.

En el arte bizantino ocurre algo diferente: La pared permanece delante de nosotros. El fondo dorado no

La Virgen y el Niño. Autor desconocido.
867. Santa Sofía. Estambul. Sofía

busca confundirse con el cielo ni representar un lugar que pueda recorrerse. Las figuras aparecen de frente, quietas, sometidas a un orden riguroso. La profundidad se reduce. La luz no proviene de una ventana ni de una lámpara situada dentro de la escena. Parece emanar de la propia imagen.

Durante mucho tiempo se interpretó esta transformación como una pérdida. Según esa lectura, los pintores medievales habrían olvidado los conocimientos sobre perspectiva, volumen y anatomía alcanzados por los artistas griegos y romanos. Las figuras rígidas, los rostros solemnes y los espacios poco realistas serían señales de una decadencia técnica.

Como es usual, salgo en defensa de los pintores (y pintoras). Los artistas bizantinos no estaban tratando de representar el mismo mundo que los pintores romanos. Tampoco esperaban que la pintura cumpliera la misma función.

La pintura había dejado de ser, principalmente, una imitación de lo visible. Ahora debía hacer presente una realidad sagrada.

Una imagen fuera del tiempo

El cristianismo introdujo una dificultad particular para la pintura. ¿Cómo representar aquello que no puede verse? ¿Cómo mostrar a Dios, a Cristo, a la Virgen o a los santos sin convertirlos en personajes ordinarios?

La respuesta bizantina consistió en apartar la imagen del espacio cotidiano.

El fondo dorado fue uno de los recursos más importantes. El oro no tiene profundidad. Tampoco permite saber si la escena ocurre durante el día o la noche. No pertenece a un paisaje ni a una habitación. Su brillo cambia según la luz y la posición del observador. En los mosaicos, las pequeñas piezas doradas reflejan la iluminación del edificio y hacen que la imagen parezca moverse sin desplazarse.

El oro suprime el lugar y el tiempo. La escena no sucede aquí o allá. No representa un momento que termina. Pertenece a una realidad considerada permanente.

Las figuras también responden a esa intención. Los personajes aparecen de frente porque no están ocupados en una acción privada. Se dirigen al observador. Sus ojos grandes y fijos establecen una relación directa con quien contempla la imagen.

Los cuerpos pierden peso. Las túnicas caen formando líneas que describen una anatomía espiritual más que física. Los gestos se reducen y adquieren un significado preciso. Una mano bendice. Otra sostiene un libro. Una inclinación de la cabeza expresa obediencia, autoridad o compasión.

Cada elemento participa de un lenguaje que los fieles aprendían a reconocer.

El icono

La forma más característica de la pintura bizantina fue el icono. La palabra procede del griego eikón, que significa imagen.

Un icono podía representar a Cristo, la Virgen, un santo o un episodio religioso. Con frecuencia se pintaba sobre una tabla de madera preparada con varias capas de yeso. El artista aplicaba pigmentos y, en determinadas zonas, hojas de oro. Algunas de las imágenes más antiguas fueron realizadas mediante encausto, una técnica que mezclaba los colores con cera caliente. Más adelante se generalizó el uso del temple.

El icono no era concebido como una decoración. Tampoco era, en sentido estricto, el retrato de una persona ausente. Para los creyentes, la imagen permitía establecer una relación con la figura representada. El honor dirigido al icono pasaba al personaje sagrado. La tabla continuaba siendo madera y pigmento, pero su función excedía sus materiales.

Esta idea resulta extraña para una mirada acostumbrada a visitar museos. Allí observamos una pintura a cierta distancia, leemos el nombre del artista, consideramos su estilo y la situamos dentro de una época. En una iglesia bizantina, el icono era besado, iluminado con velas, acompañado por oraciones y llevado en procesión.

No se trataba solamente de mirar una obra. Se esperaba algo de ella. Quizás por eso los iconos suelen producir una impresión difícil de explicar. Las figuras no parecen estar representando una escena para nuestro entretenimiento. Permanecen frente a nosotros. Su quietud no es vacío. Es una forma de presencia.

El Cristo del Sinaí

Uno de los iconos más antiguos conservados representa a Cristo Pantocrátor. Se encuentra en el monasterio de Santa Catalina, al pie del monte Sinaí, y fue pintado probablemente en el siglo VI.

Cristo aparece de frente. Con una mano bendice y con la otra sostiene un libro. Detrás de su cabeza se encuentra el halo que señala su condición sagrada. El fondo dorado elimina cualquier referencia a un espacio concreto.

Pantocrator de Sinaí. Autor desconocido.
Alrededor de 550.
Monasterio de Santa Catalina, monte Sinaí, Egipto

Sin embargo, el rostro conserva rasgos naturalistas heredados de la pintura antigua. Hay volumen en las mejillas, sombras alrededor de los ojos y una barba construida mediante variaciones de luz. La figura se encuentra en un punto de transición entre el retrato romano y el icono medieval.

Lo más llamativo es la asimetría del rostro.

Si se observa cada mitad por separado, parecen surgir dos expresiones diferentes. Un lado resulta sereno y luminoso. El otro parece más severo. Esta diferencia ha sido interpretada como una referencia a la doble naturaleza de Cristo, humana y divina. No sabemos si esa lectura corresponde exactamente a la intención del pintor, pero la tensión está presente.

La imagen no ofrece un rostro fácil de descifrar. Su mirada parece cercana y distante al mismo tiempo.

El monasterio de Santa Catalina permitió conservar este y otros iconos antiguos porque quedó fuera del control directo del Imperio durante los periodos en que muchas imágenes religiosas fueron destruidas.

Una pintura reglada

El pintor bizantino trabajaba dentro de una tradición estricta. No podía representar a Cristo o a la Virgen de cualquier manera. Existían modelos, posiciones, colores y gestos reconocidos. Las imágenes debían mantener continuidad con otras imágenes anteriores. Su legitimidad dependía, en buena medida, de esa continuidad.

Esto no significa que todos los iconos fueran idénticos. Los pintores variaban la expresión, el ritmo de las líneas, la distribución de la luz y la intensidad del color. Pero la innovación individual no ocupaba el lugar central que tendría siglos después en la pintura europea.

El nombre del artista solía desaparecer.

Esta ausencia puede llevarnos a pensar que el pintor carecía de importancia. Ocurre lo contrario. La elaboración de un icono requería conocimientos técnicos, disciplina y dominio de una compleja tradición visual. El artista debía controlar los materiales y, al mismo tiempo, someter su trabajo a reglas que no había inventado.

La pintura no era entendida como la expresión personal de una sensibilidad. Era una tarea recibida.

En este sentido, el pintor bizantino se distancia del ceramista griego que comenzó a firmar su obra y a reclamar un lugar propio. Aquí el valor de la imagen no depende de la originalidad de quien la produce. Depende de su fidelidad a una verdad compartida.

La disputa por las imágenes

La importancia de los iconos produjo también una de las mayores crisis del Imperio bizantino.

Durante los siglos VIII y IX se desarrolló la llamada iconoclasia, un conflicto sobre el uso de imágenes religiosas. Los iconoclastas consideraban que la veneración de iconos podía convertirse en idolatría. Si Dios era invisible e infinito, cualquier intento de representarlo podía parecer una falsificación.

Sus opositores defendieron las imágenes. Sostenían que, puesto que Cristo había asumido una forma humana, podía ser representado. Negar esa posibilidad significaba negar la encarnación.

La discusión no fue solamente teológica. También involucró el poder del emperador, la autoridad de los monasterios y el control sobre las prácticas religiosas. Durante determinados periodos, numerosos iconos y mosaicos fueron destruidos, cubiertos o reemplazados por cruces y motivos ornamentales.

En el año 843, la veneración de los iconos fue restaurada de manera definitiva en el Imperio.

Pocas veces la pintura ha sido tomada tan en serio.

Las imágenes fueron perseguidas porque se les atribuía poder. Podían orientar la devoción, sostener una doctrina y desafiar la autoridad. El intento de destruirlas confirma que nadie las consideraba objetos inofensivos.

La pared convertida en umbral

Los mosaicos bizantinos transformaron también el interior de las iglesias. En las construcciones romanas, la pintura podía simular jardines, edificios y paisajes. En los templos bizantinos, el muro dejó de abrirse hacia un espacio imaginario. Se cubrió con figuras ordenadas según una jerarquía.

Interior de Santa Sofía en Estambul. 
Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto
532-537

Cristo ocupaba las zonas más altas. La Virgen, los ángeles y los santos se distribuían en posiciones definidas. La arquitectura entera se convertía en una representación del orden religioso.

Las pequeñas piezas de vidrio y piedra, llamadas teselas, no siempre se colocaban sobre una superficie completamente plana. Sus leves inclinaciones hacían que la luz se reflejara de manera irregular. Cuando las velas se movían, el oro parecía vibrar.

La imagen no necesitaba representar una fuente de luz porque la luz real entraba en ella. El muro seguía siendo muro, pero ya no actuaba como un límite. Se convertía en un umbral entre el espacio del creyente y el orden sagrado representado en la iglesia.

Otra forma de realidad

La pintura bizantina obliga a revisar la idea de que el arte progresa cuando se acerca a una reproducción cada vez más exacta de la naturaleza.

Una figura plana puede ser el resultado de una decisión. La ausencia de perspectiva puede cumplir una función. Un rostro inmóvil puede transmitir una intensidad que se perdería en una escena llena de movimiento.

Los bizantinos conocieron las imágenes naturalistas del mundo antiguo. Algunas sobrevivieron durante siglos. Sin embargo, eligieron otra forma de representación porque buscaban otra clase de verdad.

La pintura egipcia había ordenado el cuerpo según la jerarquía y la función ritual. La pintura griega exploró el movimiento y la anatomía. Roma convirtió el muro en una ventana. Bizancio tomó esa superficie, la cubrió de oro y la hizo permanecer delante de nosotros.

La imagen dejó de invitarnos a entrar en un espacio. Nos pidió que permaneciéramos frente a ella.

¿Qué se siente ser un murciélago? Mi acercamiento al problema de la consciencia IV

 Por Orlando Scoppetta DG.

En la primera entrada que escribí acerca del problema de la consciencia anuncié que mi propuesta tenía que ver, entre otras cosas, con lo que se siente al ser un murciélago. Esta extraña afirmación se fundamenta en un trabajo clásico acerca del problema de la consciencia, titulado “What Is It Like to Be a Bat?” de Thomas Nagel,  publicado en 1974. 

Thomas Nagel

        Nagel es un filósofo estadounidense, nacido en 1937. Es uno de los pensadores más influyentes de la filosofía analítica contemporánea, especialmente en filosofía de la mente, ética, filosofía política y epistemología.

        En el ensayo Nagel formuló una tesis que conserva plena vigencia: por más que conozcamos los mecanismos biológicos del cerebro o el comportamiento observable de un organismo, persiste una dimensión subjetiva de la experiencia que parece resistirse a una explicación puramente objetiva.

        Nagel parte de una pregunta sencilla y provocadora: ¿Qué se siente ser ese organismo desde su propia perspectiva?

        El murciélago resulta especialmente útil como ejemplo porque es un mamífero cercano a nosotros desde el punto de vista biológico, pero habita un mundo perceptivo muy distinto. Su orientación depende en gran medida de la ecolocalización, es decir, de la emisión y recepción de ecos. Podemos describir ese proceso físicamente, mapear las áreas cerebrales implicadas e incluso construir modelos computacionales de su funcionamiento. Sin embargo, argumenta Nagel, nada de esto nos permite acceder a la experiencia subjetiva del murciélago.

        La tesis central del ensayo es que un organismo tiene estados conscientes si existe algo que sea ser ese organismo. La conciencia posee un carácter subjetivo, una perspectiva en primera persona, que no puede reducirse completamente a descripciones objetivas en tercera persona. En otras palabras, el problema no radica únicamente en la falta de datos científicos. El desafío es conceptual. Las ciencias naturales operan mediante observaciones objetivas y generalizables, mientras que la experiencia consciente incluye un componente fenomenológico ligado al punto de vista del sujeto.

Carátula de What Is It Like
to Be a Bat

        Nagel considera que una teoría puramente física de la mente todavía no logra explicar adecuadamente por qué ciertos procesos cerebrales van acompañados de experiencia subjetiva. Podemos imaginar una descripción exhaustiva del cerebro sin que por ello quede resuelta la pregunta sobre el carácter vivido de la experiencia.

        Este planteamiento tuvo profundas repercusiones en la filosofía de la mente y en las discusiones posteriores sobre qué es la experiencia fenomenológica y acerca de los límites del reduccionismo. También anticipó debates contemporáneos sobre inteligencia artificial y consciencia. Un sistema puede ejecutar tareas complejas, reconocer patrones o generar lenguaje sofisticado, pero la pregunta de Nagel permanece abierta: ¿hay algo que sea ser ese sistema?

        Más de medio siglo después, el ensayo de Nagel conserva su fuerza porque recuerda que la consciencia está lejos de ser un problema resuelto. Entre neuronas, algoritmos y teorías filosóficas persiste una pregunta difícil de eludir: comprender cómo funciona una mente y comprender cómo se siente existir desde ella podrían ser tareas relacionadas, pero no necesariamente equivalentes.

        

MI HISTORIA DE LA PINTURA 6. ROMA: Y LA ILUSIÓN DE LA PROFUNDIDAD

 Por: Orlando Scoppetta DG.

Villa de los Misterios, Pompeya

Los romanos heredaron tradiciones pictóricas, especialmente del mundo griego, pero llevaron la pintura mural hacia una ambición nueva: hacer que la pared pareciera algo distinto de una pared.

Las grandes protagonistas de esta etapa son las casas, villas y edificios públicos. La superficie pictórica vuelve a ser el muro, pero ahora se utiliza para crear arquitecturas imaginarias, jardines, paisajes, templos, columnas, ventanas y escenas que parecen extenderse más allá del espacio real.

Encontramos un esfuerzo sistemático por producir profundidad sobre una superficie plana. El pintor romano comprendió que una pared podía convertirse en una ilusión. Podía sugerir distancia, volumen y espacio sin dejar de ser una superficie.

Muchas de estas pinturas han llegado hasta nosotros gracias a una catástrofe. La erupción del Vesubio en el año 79 d. C. sepultó Pompeya y Herculano (también las menos recordadas Estabia y Oplontis). La tragedia conservó centenares de ejemplos de pintura mural que de otro modo probablemente se habrían perdido.

Al observar estas obras sorprende la habilidad técnica alcanzada. Columnas pintadas prolongan habitaciones. Jardines imaginarios parecen continuar detrás del muro. Edificios inexistentes crean perspectivas complejas. Algunas estancias producen la sensación de ser más grandes de lo que realmente son.

La superficie además de ser soporte de símbolos, rituales o relatos se convierte en un instrumento para modificar la experiencia visual del espacio.

Este cambio también transforma el oficio del pintor. El pintor romano debía dominar el dibujo, el color, la composición y el trabajo sobre grandes superficies. Pero además necesitaba comprender cómo responde la mirada humana ante las formas y las distancias. Tenía que pensar en la habitación completa y en la posición del observador dentro de ella.

Jardín de la Villa de Livia (siglo I a. C.)

A diferencia del pintor de vasijas, que organizaba escenas sobre un objeto que podía girarse en las manos, el pintor romano trabajaba sobre espacios habitables. Sus imágenes convivían con la arquitectura, los muebles, la luz y las actividades cotidianas.

En cierto sentido, la pintura comienza a competir con la realidad. Una pared puede parecer una galería abierta. Un muro cerrado puede sugerir un paisaje lejano. Una habitación ordinaria puede transformarse en un escenario más amplio que sus dimensiones físicas.

Aunque no se trata todavía de la perspectiva matemática que aparecerá muchos siglos después durante el Renacimiento, aquí encontramos uno de sus antecedentes más importantes. El deseo de abrir la superficie y de producir profundidad ya está presente.

Cubículo de la Villa de Publio Fanio Sinistor en Boscoreale

Si las cuevas transformaron la roca en presencia, Egipto convirtió el muro en orden y las vasijas hicieron de la arcilla un soporte para relatos, Roma intentó algo distinto: transformar la pared en espacio.

La historia de la pintura avanzó una vez más porque la superficie planteó un nuevo problema. Y el pintor respondió explorando una de las ideas más influyentes de toda la tradición occidental: la posibilidad de crear un mundo detrás de la superficie visible.

 

MI HISTORIA DE LA PINTURA 5. EGIPTO Y LA IMAGEN COMO ORDEN SAGRADO

Por Orlando Scoppetta DG. 

Publicado originalmente el 16 de mayo de 2026 en Publicado originalmente el 3 de mayo de 2026 en

La pintura egipcia no buscaba la sorpresa de la ilusión visual ni la libertad expresiva del individuo moderno. Busca estabilidad, continuidad y sentido. Sobre una superficie limitada, organiza el mundo de los dioses, el poder del faraón, la vida social, el trabajo, el ritual, la muerte y la esperanza de una existencia más allá de la tumba.

En Egipto no se pintó solamente sobre muros. Se pintó sobre paredes de tumbas y templos, sobre relieves, sarcófagos, ataúdes, papiros, estelas, muebles, objetos rituales y, en algunos casos, textiles. La imagen no estaba separada de la vida religiosa y material. Podía cubrir el espacio funerario, acompañar al difunto, decorar un objeto, ilustrar un texto sagrado o reforzar la autoridad del faraón. La pintura participaba de una cultura donde representar no era un acto menor: era preservar, ordenar y hacer presente.

Las tumbas muestran bien esta función. Allí aparecen escenas de cultivo, pesca, caza, banquetes, ofrendas, navegación, música o vida doméstica. A primera vista podrían parecer recuerdos de la vida cotidiana, pero su sentido era más profundo. Esas imágenes ayudaban a asegurar continuidad, alimento, compañía y presencia en el más allá. La superficie funeraria no era una simple pared adornada. Era un espacio activo de memoria y permanencia.

En los templos, en cambio, la imagen respondía a una lógica de poder sagrado. El faraón aparece ofreciendo a los dioses, venciendo enemigos, recibiendo signos divinos o participando de ceremonias. La pintura y el relieve pintado convertían el muro en una declaración de autoridad. El templo no solo contenía imágenes: estaba organizado por ellas. La superficie construía una visión del cosmos donde cada ser ocupaba su lugar.

El asunto de la perspectiva es especialmente importante. Sería un error decir que los egipcios “no sabían” representar el espacio. Más bien, no buscaban organizar la imagen desde un único punto de vista óptico, como ocurriría mucho después en el Renacimiento. Su pintura obedecía a una lógica conceptual. Mostraba las cosas no como se ven desde un lugar preciso, sino como debían ser reconocidas y comprendidas.

Por eso el cuerpo humano se representa de una manera que hoy puede parecernos extraña: cabeza de perfil, ojo de frente, torso frontal, piernas de perfil. No es torpeza. Es una solución visual. Cada parte se muestra desde el ángulo que mejor permite identificarla. La figura no reproduce un instante de la visión, sino una idea completa del cuerpo.

También por eso el tamaño de las figuras no depende de la distancia, sino de la jerarquía. El faraón, los dioses o el dueño de la tumba aparecen más grandes porque tienen mayor importancia. La superficie no está gobernada por la profundidad óptica, sino por el rango religioso y social. El espacio pictórico egipcio no pregunta qué está más cerca o más lejos, sino qué es más importante.

Los registros horizontales cumplen una función parecida. Las escenas se organizan en franjas que permiten ordenar trabajos, procesiones, rituales, animales, sirvientes, ofrendas o episodios sucesivos. La pared se vuelve legible. Más que una ventana abierta al mundo, parece una escritura visual extendida sobre el muro.

En este contexto, el pintor egipcio no puede entenderse como el artista moderno que busca originalidad individual. Era un especialista formado dentro de una tradición estricta. Debía conocer reglas de proporción, colores, posiciones corporales, jerarquías, símbolos y modos de integrar imagen y escritura. Muchas figuras se trazaban con ayuda de cuadrículas, lo que muestra el peso del canon y de la transmisión técnica.

Pero esto no significa que su oficio fuera mecánico. Al contrario, requería enorme destreza. El pintor debía organizar escenas complejas, adaptar imágenes a muros, tumbas, papiros o ataúdes, mantener la claridad narrativa y respetar una gramática visual cargada de sentido religioso. Debía pintar bien, pero también pintar correctamente. En Egipto, una imagen mal hecha no era solo una imagen defectuosa. Podía ser una imagen ineficaz.

Por eso el pintor egipcio se parece, en cierto sentido, al escriba. Ambos trabajaban con signos. Ambos participaban en la tarea de fijar el mundo. En una cultura donde imagen, símbolo y escritura estaban estrechamente unidos, pintar no era simplemente decorar una superficie. Era producir una forma visible de orden.

Egipto permite entender que la historia de la pintura no avanza en línea recta hacia el realismo. Avanza mediante soluciones distintas al mismo problema: cómo convertir una superficie limitada en una visión del mundo. En las cuevas, la roca pudo volverse presencia animal. En las vasijas, la arcilla pudo contener relatos, cuerpos y escenas. En Egipto, el muro, el papiro, el sarcófago y el templo se convirtieron en superficies de orden sagrado.

Allí la perspectiva no fue la del ojo, sino la del significado. El tamaño expresó jerarquía. La postura expresó identidad. El color, la posición y el registro organizaron el sentido. Y el pintor fue el especialista capaz de hacer que esa superficie no solo mostrara algo, sino que sostuviera una idea completa del mundo.

Para ilustrar lo anterior escogí estas imágenes:

Nebamun cazando aves en los pantanos, de la tumba-capilla de Nebamun. Es pintura sobre yeso, procedente de Tebas. Es una obra excelente para explicar la superficie funeraria: no es una escena de caza “decorativa”, sino una imagen de continuidad vital en el más allá. Además, muestra la perspectiva conceptual egipcia: el cuerpo de Nebamun se presenta con torso frontal, cabeza y piernas de perfil, mientras la naturaleza aparece llena de aves, peces, papiros, flores y movimiento.

Nebamun cazando aves 

La segunda es una escena agrícola de la tumba de Menna. Allí se ve con claridad la organización por registros horizontales: cosecha, carga, trabajo, supervisión, conteo. Esta obra ayuda a explicar que la pintura egipcia convierte la pared en una superficie ordenada, casi como una escritura visual. El tema agrícola no es menor: en una tumba, esas escenas aluden a provisión, continuidad y estabilidad.

Escena agrícola de la tumba de Menna

 

MI HISTORIA DE LA PINTURA 4. LA VASIJA Y EL PINTOR

 Por Orlando Scoppetta DG

Publicado originalmente el 3 de mayo de 2026 en https://www.facebook.com/share/p/1bW7evmPBM/

La historia de la pintura no pasa solamente por la pared, la tabla y el lienzo. Hay una superficie que no conviene olvidar: la vasija.

En muchos museos se encuentran vasijas de arcilla muy antiguas que todavía conservan imágenes. Algunas muestran animales, signos, figuras humanas, motivos geométricos, escenas rituales, batallas, mitos, banquetes o escenas eróticas. Esto obliga a pensar la pintura de una manera más amplia. Antes de ser cuadro, la imagen también estuvo sobre objetos que se usaban, se tocaban, se cargaban, se ofrecían, se comerciaban o se depositaban en una tumba.

La vasija no era una superficie simple. No era plana ni frontal. Tenía cuello, vientre, asas, borde, base y curvatura. Pintar allí exigía resolver un problema visual complejo: adaptar la figura al cuerpo del objeto. Una escena podía rodear la pieza. Un animal, un guerrero, una divinidad o una figura humana debían conservar proporción y fuerza sobre una superficie curva.

Además, la vasija modificaba la forma de mirar. Una pintura sobre pared se contempla desde cierta distancia. Una vasija podía tomarse con las manos, girarse, acercarse al rostro, verse por partes. La imagen no aparecía necesariamente de una sola vez. A veces se descubría al recorrer el objeto.

La cerámica pintada no nació en Grecia. Mucho antes, en el Neolítico de Asia occidental y de China, ya existían vasijas de notable refinamiento. En Mesopotamia septentrional y Siria, la cultura Halaf produjo cerámicas finas con diseños elaborados. En China, la cultura Yangshao desarrolló, vasijas pintadas con pigmentos rojos y negros, donde ya se advierte el uso del pincel, la composición lineal y la búsqueda de movimiento.

Grecia llegó después, pero llevó la pintura sobre vasijas a una capacidad narrativa extraordinaria. En la cerámica griega aparecen dioses, héroes, guerreros, atletas, animales, escenas domésticas, banquetes y escenas eróticas. Allí la vasija se convirtió en un soporte para contar historias. No era solo un recipiente. Era también una superficie de memoria, deseo, mito y vida social.

Por eso la vasija pintada recuerda la existencia del pintor. El alfarero hacía el objeto: escogía el barro, modelaba la forma, calculaba el grosor, ensamblaba, secaba y cocía. Pero pintar figuras humanas y animales requería otra destreza. Tal vez en algunos casos una misma persona hacía ambas cosas. Aun así, los oficios no son idénticos. Una cosa es fabricar una vasija. Otra, hacer que sobre ella aparezca una escena.

El pintor de vasijas debía saber mirar, dibujar y componer. Debía imaginar cómo se vería la imagen al girar el objeto. Debía dominar la línea, el gesto, la proporción y el relato. Allí donde había una superficie de arcilla, veía una batalla, un mito, un animal, una danza, un cuerpo o una historia.

La cerámica griega también permite observar algo nuevo en esta historia: el pintor empieza a salir del anonimato. Conocemos nombres como Sophilos, Exekias y Euphronios, artistas activos entre los siglos VI y V a. C., algunos de los cuales firmaron sus obras y fueron reconocidos tanto por su habilidad para pintar como, en ciertos casos, por su trabajo como alfareros. Junto a ellos existieron otros maestros cuya identidad ha llegado hasta nosotros por sus firmas o por la singularidad de su estilo. Esto sugiere que el pintor comenzaba a ser apreciado como un especialista con una destreza propia. La vasija seguía siendo un objeto de uso, pero sobre su superficie ya podía reconocerse la mano particular de quien había concebido y ejecutado la imagen.

También en China y Japón la cerámica y la porcelana desarrollaron formas refinadas de pintura. En la porcelana china, el pincel, el pigmento, el esmalte y el fuego produjeron imágenes de gran precisión: flores, aves, peces, paisajes, escenas cortesanas o motivos simbólicos. En Japón, la porcelana de Arita e Imari mostró otra manera de unir forma, color, línea y tradición pictórica.

La vasija pintada revela algo decisivo: la pintura no nació únicamente para ocupar muros ni llegó a su plenitud solo cuando apareció el lienzo. También habitó objetos. Se integró a la vida material. Acompañó comidas, ritos, intercambios, celebraciones y funerales.

Donde el alfarero hacía una forma capaz de contener agua, vino, aceite, perfume o alimento, el pintor añadía otra capacidad: contener una imagen.

Uno modelaba el barro. El otro modelaba la mirada.

Vasija de la de la región de Ática 

Pintor de Cleofonte: Dinos de figuras rojas

MI HISTORIA DE LA PINTURA 3: DE LA PARED AL LIENZO

Por Orlando Scoppetta DG.

Publicado originalmente el 27 de abril de 2026 en https://www.facebook.com/share/p/1951MbudZd/

La pintura no pasó directamente de la cueva al lienzo. Entre ambos hay una larga historia de soportes: roca, muro, madera, cerámica, papiro, pergamino, cuero, tela, tabla y finalmente lienzo preparado. El lienzo no fue simplemente una nueva superficie. Cambió la escala, la movilidad, el comercio de las obras y hasta la manera de pintar.

Al salir del muro, la pintura ganó movilidad. Una imagen pintada sobre pared pertenece al lugar. Una imagen sobre tabla, cuero, pergamino o lienzo puede desplazarse, venderse, ocultarse, coleccionarse, heredarse o viajar. Ese cambio técnico modifica también la función social de la pintura.

No es posible establecer cuándo comenzó la pintura sobre materiales distintos a las paredes pues se trata de materiales perecederos.

Tal vez la pintura sobre tela más antigua conservada es el lienzo pintado de Gebelein, del Egipto predinástico. Está conservado en el Museo Egizio de Turín y está fechado entre 3600 y 3350 a. C., dentro del período Naqada II. El museo lo describe como lino pintado, procedente de Gebelein, con una procesión de barcos, figuras danzantes o dolientes y una escena de caza de hipopótamo.

Queda muy poco de ella. Aquí un par de imágenes:

Barcos y remeros en el Lino de Gebelein

Figuras en el Nilo: Lino de Gebelein

MI HISTORIA DE LA PINTURA 2: DEL MUNDO REAL A LA SUPERFICIE

 Por Orlando Scoppetta DG.

Publicado originalmente el 24 de abril de 2026 en: https://www.facebook.com/share/p/1HBa9Vae6u/

La historia de la pintura que presento podría leerse como la evolución de un problema: Una pintura es una cosa material y limitada. Tiene bordes, soporte, pigmentos, escala, condiciones técnicas y convenciones culturales. Pero sobre esa superficie se ha intentado representar casi todo: animales temidos o venerados, dioses, muertos, reyes, batallas, cuerpos, paisajes, ciudades, emociones, ideas políticas, visiones interiores y formas puras, todo desde el estilo, la habilidad, la postura de quien pinta.

Ese reto tiene varias capas.

La primera es la limitación física. La pintura ocurre sobre una superficie plana, aunque muchas veces quiere producir profundidad, volumen, movimiento o tiempo.

La segunda es la limitación narrativa. Una pintura no cuenta como una novela ni como una película. No dispone de una secuencia temporal evidente. Debe condensar. Por eso muchas obras muestran el instante decisivo: el gesto antes de la muerte, la mirada que revela una tensión, el momento de la revelación religiosa, la escena exacta en la que una batalla deja de ser un hecho militar y se convierte en drama humano. La pintura no narra por acumulación de páginas, sino por concentración.

La tercera es la limitación cultural. El pintor no pinta desde el vacío. Pinta dentro de una época que le ofrece temas legítimos, formas aceptables, prohibiciones, encargos, materiales, públicos, expectativas y desafíos a lo establecido.

Por eso no presento esta historia de la pintura simplemente desde una perspectiva cronológica, sino desde cómo ha evolucionado este reto de plasmar una visión del mundo en una superficie.

Frescos de la tumba de Nebamun, Egipto

Guernica, Pablo Picasso, 1937