Mi historia de la pintura 12. La peste negra y la crisis del siglo XIV

Por Orlando Scoppetta DG.

En las entradas anteriores hemos visto cómo la pintura italiana comenzó a experimentar una transformación que terminaría por cambiar la historia del arte. Giotto había dado a sus personajes una apariencia más humana, con cuerpos que ocupaban un espacio y expresaban emociones. Ambrogio Lorenzetti había ido todavía más lejos al representar la ciudad, el campo y la vida cotidiana en sus frescos sobre el Buen y el Mal Gobierno, pintados en Siena entre 1338 y 1339. Parecía que la pintura comenzaba a mirar el mundo con otros ojos. 

Doctor Shnable von Rom. 1656. Grabado de Paul Fürst. Imagen tomada de Wikipedia
 

Sin embargo, a mediados del siglo XIV Europa sufrió una de las mayores catástrofes de su historia. La peste negra, que llegó en 1347 y se extendió por buena parte del continente durante los años siguientes, acabó con una proporción enorme de la población. Las estimaciones varían, pero se considera que murió entre un tercio y la mitad de los habitantes de Europa. Algunas ciudades italianas perdieron incluso más de la mitad de sus habitantes.

La enfermedad, causada por la bacteria Yersinia pestis, se propagó por las rutas comerciales que conectaban Asia y Europa. Las ciudades, que habían crecido gracias al comercio, se convirtieron en lugares especialmente vulnerables. En esa época no existía una explicación científica de la enfermedad y mucho menos un tratamiento eficaz. Para numerosos europeos, aquella mortandad parecía anunciar el fin del mundo o constituía un castigo divino.

La peste también acabó con la vida de numerosos artistas. Se cree que Ambrogio Lorenzetti y su hermano Pietro murieron durante la epidemia de 1348. Los talleres perdieron maestros y aprendices, algunos encargos quedaron inconclusos y las ciudades tuvieron que enfrentar una crisis económica y social de enormes proporciones. Resulta difícil imaginar que la pintura pudiera permanecer ajena a semejante transformación.

La muerte como protagonista

La muerte había estado presente en el arte medieval desde mucho antes de la peste. Las representaciones del Juicio Final, el infierno y los tormentos de los condenados eran frecuentes en las iglesias. Su propósito era recordar a los creyentes las consecuencias de sus acciones y la necesidad de prepararse para la vida eterna.

Una de las obras más impresionantes de este periodo es El triunfo de la muerte, un gran fresco pintado por Buonamico Buffalmacco en el Camposanto de Pisa, probablemente entre 1336 y 1341. La pintura presenta varias escenas que parecen formar parte de una misma narración. Un grupo de jóvenes aristócratas, acompañados por sus caballos y sus perros, se encuentra ante tres cadáveres en distintos estados de descomposición. En otro lugar, un grupo de jóvenes disfruta despreocupadamente de la música y la compañía. Mientras tanto, una figura monstruosa que representa a la muerte se cierne sobre los seres humanos, sin hacer distinciones entre ricos y pobres.

El triunfo de la muerte. Buonamico Buffalmacco, 1336-1341. Fresco. Camposanto Monumental de Pisa, Italia.

El mensaje resulta evidente. La juventud, la riqueza y el poder no ofrecen protección frente a la muerte. Los personajes que disfrutan de sus privilegios terminarán de la misma manera que aquellos cuyos cuerpos se descomponen ante sus ojos.

Durante mucho tiempo se creyó que esta pintura había sido realizada después de la peste negra y que representaba una reacción ante la catástrofe. Los estudios posteriores permitieron atribuirla a Buffalmacco y situar su ejecución antes de la llegada de la epidemia a Italia. Esto significa que la preocupación por la muerte, que suele asociarse con la peste, ya ocupaba un lugar importante en la cultura europea.

La epidemia hizo que esa preocupación adquiriera una dimensión muy distinta. La muerte dejó de ser solamente una advertencia religiosa sobre un acontecimiento inevitable y se convirtió en una experiencia cotidiana para millones de personas. Las epidemias posteriores, que continuaron afectando a Europa durante generaciones, mantuvieron vivo ese temor. Las imágenes de cadáveres, esqueletos y figuras que personificaban la muerte encontraron un público que conocía directamente aquello que representaban.

Detalle del mismo fresco de Buffalmacco. Permite apreciar el contraste entre los aristócratas y los cadáveres en distintos estados de descomposición.

¿Se detuvo el desarrollo de la pintura?

Durante mucho tiempo, algunos historiadores del arte sostuvieron que la peste negra había interrumpido los avances de Giotto y sus contemporáneos. Según esta interpretación, la sociedad europea, atemorizada por la enfermedad y preocupada por la salvación de las almas, habría favorecido el regreso a una pintura más rígida, simbólica y religiosa.

Sin embargo, la historia del arte rara vez sigue una dirección única. Las investigaciones posteriores han mostrado que los cambios de aquel periodo fueron más complejos. Las formas tradicionales de representación religiosa habían continuado existiendo incluso antes de la epidemia, mientras que las innovaciones introducidas por Giotto tampoco desaparecieron después de ella. Los pintores siguieron experimentando con las figuras, el espacio y las emociones, aunque con diferencias importantes entre ciudades y talleres.

Miniatura de Le Miroir Historial. Maître François. Representación de la peste negra con ratas devorando a un difunto. Museo Condé 

La peste afectó las condiciones en las que se producía el arte. La desaparición de numerosos artistas interrumpió la transmisión de conocimientos y modificó el funcionamiento de los talleres. También cambió la demanda de obras religiosas. Las personas que sobrevivían podían encargar pinturas para agradecer su salvación, pedir protección o recordar a sus familiares muertos. Pero no es posible atribuir cada cambio de estilo a la enfermedad.

Quizá lo más interesante de este periodo sea observar cómo una sociedad que había sufrido una catástrofe de semejante magnitud continuó produciendo arte. Los pintores trabajaban para una población que había conocido la muerte de manera extraordinariamente cercana, pero que seguía interesada en la belleza, las historias religiosas y las representaciones del mundo.

Piérart dou Tielt, hacia 1349-1352. Biblioteca Real de Bélgica, Bruselas.

El Renacimiento no apareció inmediatamente después de la peste. Durante varias décadas convivieron distintas maneras de pintar, algunas vinculadas con las tradiciones medievales y otras que continuaban las exploraciones iniciadas a comienzos del siglo XIV. Esta diversidad resulta importante para comprender que las transformaciones artísticas no ocurren de manera uniforme ni obedecen exclusivamente a los grandes acontecimientos históricos.

La peste negra modificó profundamente Europa y dejó huellas en su cultura. También nos recuerda que las sociedades no abandonan necesariamente sus inquietudes artísticas cuando enfrentan una crisis. En medio de la mortalidad, las guerras y las dificultades económicas, la pintura siguió desarrollándose.

En la próxima entrada nos acercaremos al final del siglo XIV y comienzos del XV, cuando el llamado gótico internacional alcanzó una extraordinaria riqueza decorativa. Será una etapa que permitirá comprender mejor el ambiente artístico del que, poco después, surgirían algunas de las grandes innovaciones del Renacimiento.

Mi historia de la pintura 11. Ambrogio Lorenzetti: pintar una sociedad

Por Orlando Scoppetta DG.

En el capítulo anterior me quedé en Siena. Allí, mientras Giotto exploraba en Florencia y Padua nuevas maneras de representar el cuerpo y el espacio, Duccio conservaba buena parte de la elegancia de la pintura bizantina, pero comenzaba a introducir personajes que se miraban, reaccionaban y actuaban dentro de escenarios cada vez más reconocibles. Podríamos seguir desde allí hacia otros pintores sieneses y observar cómo fueron cambiando la línea, el color o la representación del espacio. Sin embargo, unas décadas después de Duccio apareció en Siena una obra que permite hacer una pregunta distinta: ¿para qué podía servir una pintura? 

San Nicolás ofreciendo la dote a tres hijas pobres. Ambrogio Lorenzetti. 1332. Galerías Uffizi 

La pregunta puede parecer extraña porque ya hemos encontrado muchas respuestas. La pintura podía narrar episodios de la Biblia, enseñar las vidas de los santos, provocar devoción o llenar los muros de una iglesia con imágenes de un mundo que estaba más allá de la experiencia cotidiana. Pero Ambrogio Lorenzetti recibió hacia 1338 un encargo bastante diferente. No debía pintar una iglesia. Debía decorar la sala del Palazzo Pubblico en la que se reunían los Nueve, el gobierno de la República de Siena. Lo que pintó allí no cuenta la vida de Cristo ni la historia de algún santo. Trata de algo mucho más cercano a quienes se reunían diariamente en esa habitación: las consecuencias de gobernar bien o mal una ciudad.

Una pintura para gobernantes

Ambrogio Lorenzetti pertenecía a la generación posterior a Duccio y, junto con su hermano Pietro, fue uno de los grandes pintores sieneses del siglo XIV. Entre 1338 y 1339 realizó en tres paredes de la llamada Sala de los Nueve, también conocida como Sala de la Paz, el ciclo que hoy conocemos como Alegoría y efectos del Buen y del Mal Gobierno. La pintura no estaba allí para decorar simplemente la habitación. Les recordaba qué se esperaba de ellos y qué podía ocurrir si fracasaban.

En una de las paredes aparece la alegoría del Buen Gobierno. La composición puede resultar difícil para nosotros porque Lorenzetti utiliza personajes para representar ideas. La Justicia aparece sentada bajo la Sabiduría, que sostiene una balanza. De sus platos descienden unas cuerdas que llegan hasta la Concordia y de allí pasan a un grupo de ciudadanos. Finalmente, estos entregan la cuerda a una figura que representa al gobierno de Siena. Cerca se encuentran varias virtudes, entre ellas la Prudencia, la Fortaleza y la Paz. Para un espectador de la época, acostumbrado a este lenguaje, la relación debía resultar bastante más evidente de lo que es para nosotros: una ciudad bien gobernada requería justicia y concordia entre sus habitantes.

Alegoría del buen gobierno en la ciudad. Lorenzetti. 1339. Sala dei Nove de Siena. Foto tomada de Wikipedia.

Hasta aquí podríamos estar todavía ante una representación relativamente convencional. Las virtudes habían aparecido muchas veces personificadas en el arte medieval. Lo extraordinario ocurre cuando Lorenzetti muestra qué sucede cuando esas ideas salen de la alegoría y llegan a una ciudad.

En la pared contigua aparece una Siena que es al mismo tiempo real e imaginada. Se reconocen rasgos de su arquitectura, incluso el campanario y la cúpula de la catedral, pero Lorenzetti no pretendía elaborar un mapa exacto. Lo que le interesa es mostrar una ciudad funcionando. Hay tiendas abiertas, artesanos trabajando, personas que compran y venden, animales que transportan mercancías y edificios en construcción. Se distinguen los talleres de un sastre, un orfebre y un zapatero. En medio de la calle, un grupo de mujeres baila mientras alrededor continúa la actividad cotidiana.

Esta parte del fresco me resulta especialmente interesante porque permite asomarse, aunque sea a través de una ciudad idealizada, a la vida de comienzos del siglo XIV. Durante buena parte del recorrido que hemos hecho hasta ahora, las pinturas nos han mostrado emperadores, vírgenes, santos, apóstoles y escenas bíblicas. Aquí encontramos comerciantes, trabajadores, maestros, estudiantes y personas que simplemente atraviesan una calle. El tema sigue siendo moral y político, pero para explicarlo Lorenzetti necesita representar la vida ordinaria.

La ciudad tampoco termina en sus murallas. Una puerta conduce hacia el campo y la pintura continúa por caminos en los que circulan viajeros y mercancías. Hay campesinos trabajando, cultivos, viñedos, animales y casas distribuidas entre las colinas. Ciudad y campo aparecen vinculados porque la prosperidad de una depende de la otra. Las puertas pueden permanecer abiertas y las personas pueden desplazarse porque existe seguridad. La idea política se vuelve entonces bastante concreta. Un buen gobierno no se reconoce por aquello que dice de sí mismo, sino por lo que ocurre en las calles, en los talleres, en los campos y en los caminos.

La otra posibilidad

Lorenzetti pintó también lo contrario. En la pared dedicada al Mal Gobierno, la figura central ya no representa a una comunidad organizada alrededor de la justicia, sino a la Tiranía. La Justicia aparece sometida a sus pies y alrededor del tirano se reúnen distintos vicios. La diferencia más importante aparece nuevamente en las consecuencias. Allí donde había actividad económica y calles transitadas aparecen violencia, destrucción y miedo. La ciudad deja de ser el lugar donde las personas pueden trabajar y relacionarse con cierta seguridad.

Esto hace que el ciclo sea mucho más que una sucesión de alegorías. Lorenzetti establece una relación entre principios políticos y condiciones concretas de vida. La justicia produce concordia, la concordia hace posible el orden de la ciudad y ese orden permite trabajar, comerciar, aprender, construir y cultivar. Cuando domina la tiranía, esa cadena se rompe. Puede discutirse, naturalmente, cuánto tenía de realidad esta imagen de Siena. Quienes encargaron los frescos eran precisamente los gobernantes de la ciudad y no resulta difícil advertir que estaban presentando una visión favorable de su propio gobierno. La pintura política tampoco nació libre de propaganda.

Alegoría del Mal Gobierno. Lorenzetti, 1939. 1339. Sala dei Nove de Siena. Foto tomada de Wikipedia. 

Pero incluso esa circunstancia dice algo importante sobre la sociedad que produjo la obra. Para legitimarse, los gobernantes de Siena consideraban necesario presentarse como responsables de unas condiciones de vida que podían verse en la ciudad y en el territorio. Un gobierno debía ser juzgado por sus efectos.

Hay otra transformación que también se hace visible. Lorenzetti todavía no conoce la perspectiva matemática que aparecerá durante el siglo siguiente. Los edificios no siempre se relacionan entre sí de una forma espacialmente coherente y la escala de las figuras cambia según las necesidades de la composición. Sin embargo, es enorme la ambición de representar una ciudad completa, llena de personas que realizan actividades diferentes al mismo tiempo. 

Cuando comencé esta historia varios capítulos atrás, buena parte de las imágenes que vimos tenían sentido porque remitían a una realidad situada fuera de este mundo. Con Giotto los cuerpos adquirieron peso y las emociones se hicieron más visibles. Con Duccio las historias comenzaron a desenvolverse dentro de espacios cada vez más reconocibles. Lorenzetti da otro paso porque convierte al propio mundo de los hombres en un asunto digno de ser observado.

Tal vez por eso los frescos del Buen Gobierno resultan todavía tan cercanos. Han pasado casi siete siglos desde que fueron pintados y ya no compartimos buena parte del lenguaje alegórico que utilizó Lorenzetti. Sin embargo, seguimos entendiendo el interrogante que plantean aquellas paredes de Siena: ¿qué aspecto tiene una sociedad cuando sus instituciones funcionan y qué le ocurre cuando dejan de hacerlo?

Piedras, hormigas, rinocerontes y nosotros: mi acercamiento al problema de la consciencia V

Por Orlando Scoppetta DG

Cuando comencé esta serie de entradas prometí que, en algún momento, volvería a una vieja idea mía cuyo título provisional era "Piedras, hormigas y rinocerontes". También dije que mi propuesta tenía que ver con un desarrollo gradual de la consciencia, con las matemáticas y con la inteligencia artificial.

Piedras, hormigas, rinocerontes y nosotros

Ha llegado el momento de volver a aquello. Después de este recorrido sigo sin saber qué es la consciencia. No creo que nadie lo sepa todavía. He pasado por el problema difícil, por la posibilidad de que la consciencia emerja enteramente de la materia, por el enorme número de teorías que intentan explicarla y por la pregunta de Thomas Nagel acerca de qué se siente ser un murciélago.

Nada de ello resuelve el problema. Pero creo que ahora puedo formular mejor mi intuición inicial.

La consciencia quizá no sea una propiedad de todo o nada

Solemos hablar de la consciencia como si existiera una frontera precisa. A un lado estarían las cosas conscientes. Al otro, todo lo demás. No estoy seguro de que esa frontera exista.

Mi sospecha es que la consciencia puede ser un asunto de grados y que esos grados guardan alguna relación con la capacidad que tiene un sistema para recibir información, modificar su estado, conservar los efectos de lo ocurrido, integrar diferentes señales y utilizar sus propios estados anteriores para determinar lo que sucederá después.

Aquí aparecen mis viejas piedras, hormigas y rinocerontes. Comencemos por una piedra.

Una piedra expuesta al sol recibe energía y aumenta su temperatura. Cuando las condiciones cambian, libera gradualmente esa energía al ambiente. Su estado actual depende, entre otras cosas, de lo que le ha sucedido antes.

No pretendo afirmar por ello que una piedra piense, sienta calor o posea una minúscula vida interior. Eso sería dar por demostrado precisamente aquello que intento explorar. Lo que me interesa es algo más elemental. Incluso un sistema físico tan sencillo puede cambiar de estado como consecuencia de su interacción con el mundo y conservar durante algún tiempo la huella física de esa interacción.

Una hormiga es algo radicalmente diferente. Posee receptores sensoriales, un sistema nervioso, mecanismos de orientación, estados internos, memoria y sistemas que conectan lo que ocurre en el ambiente con cambios posteriores en su conducta. La información procedente de diferentes fuentes afecta a otras partes del organismo y participa en la determinación de lo que la hormiga hará después.

Si existe algo que se siente al ser una hormiga, no lo sabemos. Nagel ya nos enseñó la dificultad de atravesar esa frontera. Pero resulta razonable preguntarse si la organización interna de una hormiga permite una forma de experiencia que simplemente no tiene equivalente en una piedra.

Y después aparecen otvertebrados, los mamíferos, los primates y nosotros. No porque la evolución constituya una escalera destinada a producir seres humanos. Una hormiga actual está tan sometida a millones de años de evolución como nosotros. Lo que ha producido la evolución son arquitecturas biológicas distintas, capaces de relacionarse con el ambiente de formas muy diferentes.

Un rinoceronte posee un sistema nervioso muchísimo más complejo que el de una hormiga. Integra información visual, auditiva, olfativa y corporal, aprende de la experiencia, reconoce lugares y otros individuos y modifica su conducta de acuerdo con estados internos y acontecimientos anteriores. No sabemos qué se siente al ser un rinoceronte, como tampoco sabemos qué se siente al ser una hormiga. Pero parece difícil imaginar que, si ambos poseen alguna forma de experiencia, esta tenga la misma riqueza.

Algunas de esas arquitecturas desarrollaron sistemas nerviosos capaces de integrar enormes cantidades de señales, construir representaciones del entorno, recordar el pasado, anticipar acontecimientos y mantener una representación relativamente estable del propio organismo.

En algún punto de esa historia estamos nosotros.

La consciencia como integración

Esto me devuelve a una de las características que señalé en la primera entrada de esta serie: la integración.

La experiencia consciente no se presenta normalmente como una colección de fragmentos independientes. En este momento veo la pantalla, escucho los sonidos del lugar donde estoy, percibo la posición de mi cuerpo, recuerdo lo que estaba escribiendo hace unos segundos y mantengo alguna idea acerca de lo que quiero decir en el siguiente párrafo.

Sin embargo, no experimento centenares de consciencias diferentes. Experimento una situación. Esta

Giulio Tononi. Fotografía de la Universidad de Wisconsin

intuición encuentra una formulación mucho más elaborada en la Teoría de la Información Integrada, conocida como IIT, desarrollada principalmente por Giulio Tononi y actualmente formulada en su versión 4.0.

Encontrarme con IIT fue especialmente interesante porque allí reconocí, desarrolladas mediante una estructura formal que yo estaba muy lejos de imaginar, algunas de las intuiciones que me habían llevado años atrás a pensar en piedras, hormigas y rinocerontes.

La coincidencia no es completa. IIT no dice sencillamente que cuanta más información procesa un sistema, más consciente es. La cuestión es bastante más exigente. La teoría parte de algunas propiedades que considera esenciales de cualquier experiencia consciente. Una experiencia existe para quien la experimenta, es específica, constituye una unidad, posee límites definidos y tiene una estructura interna.

A partir de allí intenta establecer qué tendría que ocurrir en un sistema físico para que pudiera poseer esas mismas propiedades.

Uno de los conceptos centrales es que las partes del sistema deben ejercer efectos causales unas sobre otras de tal manera que el sistema forme una unidad irreducible. Dividirlo tendría que destruir algo que estaba presente cuando funcionaba como un todo. Aquí la información deja de ser simplemente cantidad de datos. Importa la arquitectura causal. Eso produce consecuencias extrañas.

Un sistema pequeño pero fuertemente integrado podría, en principio, poseer alguna forma extremadamente simple de experiencia, mientras que un dispositivo capaz de realizar millones de cálculos podría carecer de ella si sus componentes no forman el tipo de estructura causal que exige la teoría. Por eso mi vieja piedra necesita una corrección: que una piedra cambie de temperatura demuestra que la materia puede conservar las consecuencias de sus interacciones. No demuestra que la piedra sea consciente. Para avanzar desde allí hace falta algo más: organización, diferenciación e integración causal. La cuestión interesante es cuánto más.

¿Dónde comienza entonces la consciencia?

Tal vez esta pregunta tampoco esté bien formulada. Si la consciencia admite grados, podría no existir un instante preciso de la historia natural en el cual el universo pasó de contener exclusivamente materia inconsciente a contener consciencia.

Podría haber una continuidad. Sistemas extremadamente simples con estructuras causales extremadamente simples. Organismos que distinguen unas pocas condiciones del ambiente. Animales capaces de combinar sentidos, memoria y estados internos. Cerebros que construyen modelos complejos del mundo. Y finalmente organismos como nosotros, capaces además de preguntarse por su propia experiencia.

No sé si esa continuidad existe. Pero me parece una posibilidad que merece ser considerada. IIT llega bastante lejos en esta dirección. Incluso algunos sistemas muy simples pueden cumplir, al menos según determinadas formulaciones de la teoría, condiciones mínimas para poseer información integrada. Esta es precisamente una de las razones por las que IIT ha provocado tanta discusión filosófica.

La frontera entre esta posición y alguna forma de panpsiquismo empieza a hacerse incómodamente estrecha. Y, sin embargo, hay una diferencia importante. No sería necesario imaginar que cada partícula del universo posee una pequeña mente. La cuestión sería determinar qué sistemas constituyen realmente unidades causales integradas.

Ese problema está lejos de resolverse.

Y nosotros tampoco tendríamos por qué ser el límite

Hay otra consecuencia de esta forma de ver las cosas que me resulta especialmente interesante. Si la consciencia depende de determinadas formas de organización e integración de información, no existe una razón evidente para considerar que la consciencia humana represente su máximo posible.

Nuestra experiencia está limitada por nuestra historia evolutiva. Vemos una pequeña fracción del espectro electromagnético. Oímos un intervalo limitado de frecuencias. Nuestra memoria es imperfecta. Podemos atender simultáneamente a muy pocas cosas. Nuestro cerebro tiene un número finito de neuronas, consume una cantidad limitada de energía y funciona dentro de restricciones anatómicas acumuladas durante millones de años de evolución. Nada obliga a pensar que esas limitaciones definan el máximo posible de experiencia consciente.

Podrían existir sistemas biológicos o no biológicos con formas de integración más complejas que las nuestras. Y aparece, inevitablemente, la inteligencia artificial.

Aquí también conviene ser prudente. Que un sistema artificial resuelva problemas difíciles, converse con nosotros o procese cantidades inmensas de información no demuestra que sea consciente. Si IIT tiene algo de razón, habría que examinar su organización causal interna y no solamente lo que hace desde afuera.

Pero tampoco veo una razón de principio para sostener que una estructura no biológica jamás pueda ser consciente. La pregunta permanece abierta.

Una teoría sugerente y todavía problemática

Nada de esto convierte a IIT en la solución al problema de la consciencia. Su formalismo es extraordinariamente ambicioso y sus consecuencias han generado objeciones importantes. Algunas de sus predicciones son difíciles de evaluar experimentalmente y otras han recibido resultados mixtos.

En 2025 se publicaron los resultados de una gran colaboración internacional diseñada precisamente para enfrentar predicciones de IIT con las de otra de las principales teorías de la consciencia, la teoría del espacio de trabajo neuronal global. Algunos resultados fueron compatibles con IIT y otros contradijeron predicciones importantes de la teoría. Me parece una buena situación científica.

Una teoría sobre la consciencia debe correr el riesgo de equivocarse. IIT tiene para mí un atractivo particular porque intenta construir un puente entre dos territorios que parecían casi inconmensurables: la experiencia subjetiva y la organización física de un sistema.

No sé si ese puente llegará a sostenerse. Pero al menos existe un intento formal de construirlo.

Por ahora, cierro aquí

Comencé estas entradas porque el problema de la consciencia había perturbado durante mucho tiempo una visión del mundo que creía razonablemente asentada. Sigo considerando que no tenemos razones suficientes para abandonar una explicación naturalista y material de la consciencia. Todo lo que conocemos sobre nuestra experiencia muestra una dependencia profunda de la actividad cerebral.

Pero tampoco creo que podamos declarar resuelto el problema simplemente señalando al cerebro. Entre la actividad de miles de millones de neuronas y el hecho elemental de que algo se siente permanece una distancia explicativa enorme.

Mi intuición actual es que la solución, si alguna vez llega, tendrá que considerar la consciencia como una propiedad gradual relacionada con la organización causal de la materia y con su capacidad para diferenciar, conservar e integrar información. La piedra me recuerda que hasta la materia más sencilla cambia con aquello que le sucede. La hormiga muestra lo que ocurre cuando la evolución construye sistemas capaces de convertir información en conducta adaptativa.

Nosotros añadimos algo todavía más extraño: podemos convertir esa información en una pregunta acerca de nosotros mismos. Quizá existan grados todavía mayores. No lo sé.

Y después de todo este recorrido, esa me parece una manera bastante razonable de cerrar, por ahora, mi acercamiento al problema de la consciencia.

 

Mi historia de la pintura 10. Duccio y la pintura de Siena

Por Orlando Scoppetta DG.

En el capítulo anterior me ocupé de Giotto y de los cambios que introdujo en la representación de las figuras y del espacio. Sus personajes adquirieron volumen, comenzaron a ocupar lugares más reconocibles y, sobre todo, parecían participar de lo que estaba sucediendo a su alrededor. Si uno mira la historia desde lo que ocurrió después, es fácil pensar que allí comenzó un camino que llevaría directamente al Renacimiento. Sin embargo, casi al mismo tiempo que Giotto trabajaba en Florencia y Padua, en Siena se desarrollaba otra forma de transformar la pintura medieval.

Siena se encuentra a unas decenas de kilómetros de Florencia y durante los siglos XIII y XIV fue una ciudad rica y poderosa, además de rival política y comercial de aquella. Esa cercanía no hizo que sus pintores siguieran exactamente el mismo camino. Mientras la tradición florentina fue concediendo cada vez más importancia al volumen y a la representación del espacio, en Siena permaneció con mayor fuerza la influencia bizantina, especialmente visible en el uso del oro, en la elegancia de las figuras y en el valor decorativo de las líneas y los colores.

Duccio

Imagen de Duccio. Tomada de Wikipedia

Duccio di Buoninsegna, activo desde finales del siglo XIII hasta comienzos del XIV, es el pintor con el que suele identificarse el comienzo de la gran escuela sienesa. Al mirar algunas de sus obras, la primera impresión puede ser la de encontrarnos todavía ante una pintura bizantina. Las vírgenes aparecen sentadas solemnemente, los fondos continúan siendo dorados y las figuras religiosas conservan sus halos. Sin embargo, después de observarlas durante algún tiempo empiezan a aparecer diferencias. Los rostros tienen mayor variedad, las figuras se miran entre sí, las manos participan en la expresión y los vestidos permiten percibir mejor los cuerpos que cubren.

Esto se aprecia especialmente en las escenas narrativas. Duccio no parece preocupado por abandonar las formas anteriores, sino por hacerlas más adecuadas para contar una historia. Introduce edificios, puertas, habitaciones y calles que ayudan a situar los acontecimientos. La perspectiva todavía resulta extraña para nosotros porque diferentes partes de una misma construcción pueden estar representadas desde puntos de vista distintos. Sin embargo, los edificios cumplen una función que va más allá de la decoración: indican dónde se encuentran los personajes y ayudan a entender lo que está sucediendo.

Una obra permite observar buena parte de estos cambios. Se trata de la Maestà, realizada para el altar mayor de la catedral de Siena y terminada en 1311. Era un retablo de enormes dimensiones, pintado por las dos caras. En la parte principal aparecía la Virgen con el Niño rodeada por santos y ángeles, mientras que en la otra cara se desarrollaba una extensa serie de episodios de la vida y la Pasión de Cristo. A estas escenas se agregaban otras más pequeñas distribuidas en distintas partes del retablo.

La importancia de la obra para la ciudad puede apreciarse en lo que ocurrió cuando fue terminada. El 9 de junio de 1311 fue trasladada desde el taller de Duccio hasta la catedral mediante una procesión en la que participaron autoridades, religiosos y habitantes de Siena. Las tiendas cerraron y hubo música durante el recorrido. La escena dice bastante acerca del lugar que podía ocupar una pintura en una ciudad medieval. La Maestà no era solamente una obra religiosa encargada para una iglesia. La Virgen era considerada protectora de Siena y, por esa razón, el retablo estaba relacionado también con la identidad y la vida política de la ciudad.

Maestà. Duccio 1311. Museo dell'Opera del Duomo, Siena. Imagen tomada de Wikipedia

Hay además un detalle que resulta interesante para esta historia. En la base del trono aparece una inscripción en la que se pide a la Virgen paz para Siena y vida para Duccio, quien realizó la pintura. Durante buena parte de la Edad Media conocemos numerosas obras cuyos autores permanecieron anónimos. En este caso, en cambio, la ciudad conocía al pintor, celebró públicamente la terminación de su obra y su nombre quedó incorporado a ella.

Contar mediante imágenes

Las escenas pequeñas de la Maestà permiten apreciar mejor lo que estaba ocurriendo en la pintura. En La curación del ciego, por ejemplo, Cristo aparece tocando los ojos del hombre mientras los discípulos observan. Un poco más adelante, dentro de la misma pintura, el hombre aparece nuevamente después del milagro, ahora sin necesidad de su bastón. El procedimiento de representar en una misma imagen dos momentos diferentes de una historia venía de una larga tradición. Lo nuevo se encuentra en la manera de incorporar a los personajes dentro de un escenario urbano y de utilizar sus gestos y posiciones para orientar la narración. 

La curación del ciego. Duccio. 1311. National Gallery   

Los edificios que aparecen al fondo recuerdan más a una ciudad italiana medieval que a la Jerusalén en la que supuestamente ocurre la escena. Tampoco sería posible construirlos siguiendo exactamente lo representado por Duccio, porque las líneas de perspectiva no obedecen a un sistema único. Pero tampoco parece razonable juzgar la pintura por una técnica que todavía no se había desarrollado. Lo importante es que los pintores estaban tratando de resolver un problema: cómo representar un espacio en el que varias personas pudieran actuar y en el que fuera posible seguir visualmente una historia.

Aquí aparece una diferencia interesante con Giotto. En este último me llamó especialmente la atención la sensación de peso de las figuras y la forma como estas ocupaban el espacio. Duccio conserva una mayor ligereza y una mayor preocupación por la línea, el color y la decoración. Sus personajes parecen menos sólidos, pero sus escenas pueden ser extraordinariamente eficaces para conducir la mirada de un personaje a otro y para mostrar las relaciones entre ellos. Son respuestas distintas a problemas parecidos.

La diferencia importa porque evita convertir la historia de la pintura en una secuencia demasiado ordenada en la que cada artista supera al anterior. Desde nuestra posición resulta fácil conceder mayor importancia a aquello que anticipa lo que vendrá después. Como sabemos que durante el Renacimiento se desarrollarán la perspectiva, el estudio anatómico y una representación cada vez más convincente del espacio, tendemos a reconocer en Giotto el comienzo de esa trayectoria y a considerar otras posibilidades como caminos secundarios. Para los habitantes del siglo XIV, naturalmente, el futuro todavía no existía.

La pintura de Siena continuaría desarrollándose con artistas como Simone Martini y los hermanos Pietro y Ambrogio Lorenzetti. Algunos conservarían la elegancia de las figuras y el gusto por el color que encontramos en Duccio, mientras otros experimentarían con el paisaje, la arquitectura y la representación de la vida cotidiana. Durante algunas décadas del siglo XIV, Siena fue uno de los lugares en los que se estaban produciendo algunas de las transformaciones más interesantes de la pintura europea.

Por ahora me interesa quedarme con una idea más sencilla. Al comenzar el siglo XIV, la pintura italiana estaba cambiando, pero no lo hacía en una sola dirección. Giotto y Duccio, casi contemporáneos y separados por una distancia relativamente pequeña, muestran dos maneras diferentes de alejarse lentamente de las convenciones que habían dominado buena parte de la pintura medieval. Esa diversidad también forma parte de la historia que llevará, más adelante, a lo que llamamos Renacimiento.

Mi historia de la pintura 9. Giotto: cuando las figuras volvieron a tener peso

 

Por Orlando Scoppetta DG.

En las entradas anteriores de esta historia de la pintura he venido siguiendo, entre otras cosas, la manera como los pintores han resuelto un problema aparentemente sencillo: representar algo sobre una superficie plana. Los egipcios organizaron las figuras de acuerdo con reglas que privilegiaban el

Giotto di Bondone. Retrato por Andrea di Bonaiuto, 1366

significado; los griegos fueron incorporando el movimiento y una observación más cuidadosa del cuerpo; los romanos llegaron a utilizar la pintura para hacer desaparecer visualmente los muros; en Bizancio, la superficie volvió a imponerse porque el interés principal no era reproducir el mundo visible sino hacer presente una realidad sagrada. Más tarde, buena parte de la pintura medieval encontró otro espacio en las páginas de los manuscritos.

Hacia finales del siglo XIII y comienzos del XIV, en algunas ciudades italianas comenzó a ocurrir otra transformación. Las figuras religiosas continuaron siendo las protagonistas, los temas siguieron procediendo principalmente de la tradición cristiana y los pintores conservaron muchos elementos heredados de Bizancio. Sin embargo, los cuerpos comenzaron a adquirir una presencia distinta. Parecían ocupar un espacio, apoyarse sobre el suelo, tener volumen debajo de las ropas y reaccionar físicamente ante lo que sucedía a su alrededor.

Uno de los artistas asociados de manera más clara con este cambio es Giotto di Bondone, quien nació probablemente hacia 1267 y murió en 1337. Se sabe bastante más de él que de muchos pintores de siglos anteriores, aunque una parte de su biografía está mezclada con relatos posteriores difíciles de comprobar. Lo importante para esta historia es que Giotto ya fue reconocido en vida como un pintor excepcional y que su nombre quedó unido a varias obras de gran importancia. Esto señala también un cambio en la condición del artista: el pintor comienza nuevamente a salir del anonimato y su manera particular de representar las cosas adquiere valor.

Una Italia todavía medieval

Giotto di Bondone vivió todavía dentro del mundo medieval. Italia no existía como el país que conocemos hoy, sino como un territorio fragmentado en ciudades, repúblicas, dominios eclesiásticos y principados. Florencia, Siena, Padua y otras ciudades desarrollaban una intensa actividad económica y competían también mediante la construcción de iglesias, palacios y obras de arte. La religión seguía ocupando un lugar central y quienes contrataban a los pintores esperaban principalmente imágenes destinadas a iglesias, capillas y espacios de devoción.

No es por tanto correcto decir simplemente que con Giotto comenzó el Renacimiento. Los periodos históricos no empiezan en una fecha determinada y los artistas no necesariamente saben que están inaugurando una época nueva. Giotto continuó utilizando fondos dorados, halos y composiciones heredadas de la pintura anterior. Su importancia está más bien en la manera como comenzó a transformar esos recursos.

San Juan Evangelista. Cimabue. 1302.

La comparación con Cimabue, uno de los grandes pintores italianos de la generación anterior, permite advertirlo. En las vírgenes de Cimabue todavía se reconoce con facilidad la influencia bizantina: la
figura ocupa una posición frontal y solemne, el oro elimina buena parte de las referencias al espacio
ordinario y los pliegues de las ropas siguen un orden que en ocasiones parece más decorativo que corporal. En las obras de Giotto encontramos elementos semejantes, pero algo empieza a suceder debajo de las telas. Las rodillas parecen empujar los mantos, los torsos ocupan volumen y las figuras parecen realmente sentadas sobre los tronos.

Quizás pueda decirse que con Giotto el cuerpo recupera peso.

La Capilla Scrovegni

Esta transformación se observa especialmente bien en la Capilla Scrovegni, en Padua, decorada por Giotto a comienzos del siglo XIV por encargo de Enrico Scrovegni. Las paredes de la capilla contienen una sucesión de escenas relacionadas con las vidas de la Virgen y de Cristo. La pintura vuelve entonces a desplegarse sobre grandes muros y a contar una historia mediante imágenes sucesivas. La propia organización del edificio conduce la mirada de un episodio a otro.

Una de sus escenas más conocidas es la Lamentación sobre Cristo muerto. Cristo ha sido descendido de la cruz y su cuerpo se encuentra rodeado por quienes lo acompañaban. La Virgen sostiene su cabeza, María

Lamentación sobre Cristo muerto. Giotto. 1306

Magdalena toma sus pies y otras figuras expresan el dolor mediante gestos diferentes. En el cielo, incluso los ángeles parecen participar del duelo.

Hay varias cosas interesantes en esta pintura. Dos figuras aparecen de espaldas en el primer plano, de manera que ocultan parcialmente aquello que queremos mirar. Esto, que podría parecer una decisión extraña, ayuda a producir la sensación de que estamos viendo una escena que ocurre en un espacio real. Aquellas personas se encuentran entre nosotros y el cuerpo de Cristo. Más atrás aparecen otras figuras y un paisaje rocoso cuya diagonal conduce la mirada hacia el grupo principal.

Giotto todavía no conocía el sistema matemático de perspectiva que los pintores italianos desarrollarían más de un siglo después. Los edificios que representa no siempre obedecen a una construcción espacial coherente y a veces resultan demasiado pequeños para las personas. Sin embargo, sus personajes ya parecen capaces de entrar en un edificio, sentarse, caminar alrededor de otros cuerpos o situarse detrás de ellos.

La técnica utilizada en buena parte de la capilla fue el fresco, que consiste en aplicar los pigmentos sobre una preparación de yeso todavía húmeda. El procedimiento obligaba a organizar cuidadosamente el trabajo porque cada sección debía pintarse antes de que la superficie se secara. La pintura quedaba además estrechamente unida al edificio. No se trataba de cuadros realizados en otro lugar y posteriormente colgados en las paredes, sino de imágenes concebidas como parte de la arquitectura.

Esto también modificaba la experiencia de quien contemplaba las pinturas. En un manuscrito iluminado había que pasar las páginas para avanzar por una historia. En la capilla de Padua es la mirada la que pasa de una escena a otra mientras el espectador se encuentra rodeado por ellas. Los mismos personajes aparecen en distintos momentos y las acciones se suceden siguiendo un orden narrativo.

Pintar el peso y la emoción

Pero quizás lo más importante de la Lamentación no sea la construcción del espacio sino la manera como se representa el dolor. Las personas no repiten todas el mismo gesto. Unas se inclinan, otras levantan los brazos, algunas miran el cuerpo y otras parecen paralizadas. La Virgen acerca su rostro al de Cristo. La escena puede comprenderse incluso sin conocer con detalle el relato cristiano: una madre sostiene a su hijo muerto.

En ese punto encuentro especialmente interesante a Giotto. La pintura religiosa no pierde su condición sagrada, pero comienza a recurrir con mayor fuerza a experiencias que cualquiera puede reconocer. El dolor se expresa mediante el cuerpo. Las personas se miran, se tocan, se inclinan y reaccionan ante las demás. La historia sagrada se vuelve también una historia humana.

La donación de la capa», segunda escena, iglesia superior, basílica de San Francisco, Asís. Imagen tomada de Wikipedia

Algo semejante ocurre con las ropas. En buena parte de la pintura anterior, los pliegues podían formar patrones que describían la importancia o la belleza de una figura. Giotto utiliza además esos pliegues para sugerir el cuerpo que está debajo. Una rodilla modifica la tela, un hombro altera la caída de un manto y una espalda curva cambia la dirección de las líneas. A esto se añade el uso de luces y sombras para producir volumen en los rostros y en las figuras.

El cambio parece sencillo cuando se describe, pero tiene consecuencias importantes. La figura deja de ser solamente una forma que ocupa una zona de la pared y comienza a comportarse como un cuerpo situado en un lugar. Puede tapar a otra figura, proyectarse hacia delante, quedar detrás de alguien o inclinarse sobre un objeto.

La pintura empieza a organizar el espacio a partir de los cuerpos.

¿Comienza aquí el Renacimiento?

Se suele presentar a Giotto como uno de los antecedentes inmediatos del Renacimiento. La afirmación tiene sentido siempre que no se entienda como una ruptura súbita con la Edad Media. Giotto continuó perteneciendo a su tiempo y conservó mucho de la pintura anterior. Lo que parece haber cambiado es la atención que dedica al espacio visible, al peso de los cuerpos y a las relaciones humanas.

Nada de esto era completamente nuevo en la historia de la pintura. Muchos siglos antes, griegos y romanos habían estudiado el cuerpo, el movimiento y la profundidad. Lo llamativo es que esos problemas reaparecen ahora dentro de una cultura distinta y después de siglos durante los cuales la representación naturalista había dejado de ser una preocupación principal.

Por eso pienso que Giotto ocupa un lugar interesante en esta historia. No porque haya inventado de nuevo el cuerpo humano ni porque pueda señalarse una de sus pinturas como el instante preciso en que comenzó el Renacimiento. Su importancia está en haber contribuido a que las figuras recuperaran una presencia física que había perdido protagonismo.

Después de observar durante siglos imágenes destinadas a mostrar jerarquías, símbolos y realidades que se encontraban más allá del mundo visible, la pintura europea comenzó nuevamente a preguntarse cómo ocupa una persona un lugar, cómo cae una tela sobre un cuerpo y cómo se ve alguien cuando siente miedo, tristeza o dolor.

Las figuras volvieron a tener peso.

Mi historia de la pintura 8. Los manuscritos iluminados: pintar dentro de un libro

  

Por Orlando Scoppetta DG.

Durante varios siglos, algunas de las imágenes más cuidadas y costosas de Europa permanecieron dentro de libros. Para verlas era necesario abrir una cubierta, pasar las hojas y acercarse a ellas. La pintura se volvió más pequeña, pero no menos ambiciosa.

 Miniatura de Cristo en Majestad del Bestiario de Aberdeen  

La página imponía condiciones distintas. El pintor ya no trabajaba sobre una pared extensa. Debía compartir un espacio reducido con letras, columnas, márgenes y líneas de escritura. A veces la imagen ocupaba una página completa. En otras ocasiones se introducía en una inicial, rodeaba el texto o aparecía en sus bordes.

La pintura entró en el libro y tuvo que aprender a vivir con la palabra.

Después de Roma

La Edad Media europea abarca, de manera convencional, el periodo comprendido entre la desaparición del Imperio romano de Occidente, en el siglo V, y el comienzo de la Edad Moderna.

Durante esos siglos surgieron reinos, crecieron ciudades, se construyeron monasterios y universidades, y se ampliaron las redes comerciales. El cristianismo se convirtió en una de las principales fuerzas culturales de Europa occidental, aunque convivió con tradiciones locales y con influencias procedentes de Bizancio y del mundo islámico.

En ese escenario, los libros todavía se escribían, decoraban y encuadernaban a mano. Antes de la imprenta, que comenzó a difundirse por Europa durante el siglo XV, cada ejemplar exigía muchas horas de trabajo y materiales costosos.

Poseer un libro era algo excepcional.

Una superficie hecha de piel

Durante buena parte de la Edad Media, las páginas se preparaban con pieles de oveja, cabra o ternera. La piel era limpiada, estirada, raspada y secada hasta obtener una superficie suficientemente fina. El resultado recibía el nombre de pergamino. Las hojas se recortaban, se doblaban y se reunían en cuadernillos. Después se marcaban las líneas que ordenarían el texto.

La superficie conservaba algunas señales de su origen. Podían distinguirse irregularidades, pequeños agujeros y diferencias entre el lado del pelo y el lado de la carne.

El pintor medieval no trabajaba sobre una superficie uniforme. Trabajaba sobre el cuerpo transformado de un animal.

Escribir e iluminar

La producción de un manuscrito podía involucrar a varias personas. Una preparaba el pergamino. Otra copiaba el texto. Otra revisaba los errores. Los espacios destinados a las imágenes y las letras decoradas podían completarse después. 

La palabra manuscrito significa escrito a mano. La expresión manuscrito iluminado se aplica a los libros decorados con colores, oro o plata.

El oro reflejaba la luz y hacía que algunas partes de la página brillaran al cambiar la posición del libro. Una inicial, un halo o una túnica podían adquirir una presencia distinta bajo la luz de una ventana o una vela.

La imagen no emitía luz, pero parecía recogerla.

Los pigmentos procedían de minerales, plantas, insectos y otras sustancias. Algunos materiales llegaban desde lugares muy lejanos. El azul ultramarino, por ejemplo, podía obtenerse del lapislázuli transportado desde Asia central.

Una página pequeña reunía piel, metales, minerales, tintas y conocimientos procedentes de distintos territorios.

Del monasterio a la ciudad

Muchos manuscritos fueron producidos en monasterios. Algunos contaban con espacios destinados a la copia de textos, conocidos como scriptoria. Allí se preparaban libros para el culto, el estudio y la conservación de obras religiosas o antiguas.

Representación de un scriptorium en un manuscrito del Speculum Historiale. Francia 1478-1480. Imagen tomada de Wikipedia

Sin embargo, los manuscritos no fueron siempre obra exclusiva de monjes. A medida que crecieron las ciudades y aumentó la demanda de libros, aparecieron talleres formados por escribas, pintores, encuadernadores y comerciantes.

Durante la Baja Edad Media, las universidades y las cortes estimularon una producción cada vez más especializada. Algunos artistas comenzaron a ser identificados por su nombre y a trabajar para clientes concretos.

El libro pasó del monasterio a la ciudad. El trabajador anónimo empezó lentamente a convertirse en artista reconocido.

El Libro de Kells

Uno de los manuscritos iluminados más conocidos es el Libro de Kells, realizado alrededor del año 800. Contiene en latín los cuatro Evangelios y se relaciona con comunidades monásticas de tradición insular.

Su fuerza se encuentra en la ornamentación.

Letras, animales, figuras humanas, espirales, nudos y líneas entrelazadas llenan la superficie. En algunas páginas resulta difícil determinar dónde termina una letra y dónde comienza la imagen. El texto se convierte en forma visual.

La célebre página de las letras Ji (X) y Ro (P), abreviatura del nombre de Cristo, ocupa casi toda la superficie. Dentro y alrededor de ellas aparecen figuras diminutas, curvas y tramas de enorme precisión.

Imagen del Libro de Kells. Se observan la "X" y la "P". Imagen de la página de la Biblioteca del Congreso Argentino

 

La mirada sigue líneas, descubre animales ocultos, se detiene en pequeños rostros y vuelve a perderse entre los detalles.

Los Evangelios de Lindisfarne

Los Evangelios de Lindisfarne fueron producidos a comienzos del siglo VIII en la isla de Lindisfarne, frente a la costa de Northumbria. Una anotación posterior atribuye su realización a Eadfrith, obispo de Lindisfarne.

El manuscrito combina tradiciones cristianas mediterráneas con formas ornamentales del arte insular. Incluye retratos de los evangelistas, grandes letras iniciales y páginas cubiertas por diseños geométricos.

Las líneas se cruzan, se anudan y regresan sobre sí mismas. Entre ellas aparecen aves, serpientes y otros animales cuyos cuerpos se convierten en ornamentación.

Imagen de San Marcos. Evangelios de Lindisfarne 

La precisión del trabajo resulta difícil de imaginar. Cada línea debía mantener su relación con cientos de líneas anteriores y posteriores.

La disciplina manual también era una forma de pensamiento.

Las horas del día

Durante los últimos siglos de la Edad Media se hicieron populares los libros de horas, destinados a la oración privada. Incluían plegarias, calendarios, salmos y textos para distintos momentos del día.

El ejemplo más famoso es Las muy ricas horas del duque de Berry, comenzado hacia 1411 por los hermanos Limbourg.

Sus páginas del calendario muestran banquetes, trabajos agrícolas, castillos, paisajes y cambios estacionales. Los campesinos siembran, cosechan y buscan refugio del frío. Los nobles comen, cabalgan y participan en ceremonias.

Página del calendario en Las muy ricas horas del Duque de Berry, de los hermanos Limbourg, 1412-1416. Museo Condé, Chantilly, Francia (Imagen de Wikipedia) 

Las imágenes siguen ligadas al calendario religioso, pero el mundo visible adquiere una presencia creciente. Los edificios son reconocibles. La nieve cubre el suelo. El clima cambia. Las distancias y los detalles de la vida cotidiana reciben una atención que anuncia transformaciones posteriores de la pintura europea.

Pintar los márgenes

Los márgenes ofrecen uno de los aspectos más sorprendentes de los manuscritos medievales.

Junto a imágenes religiosas aparecen animales imaginarios, seres híbridos, músicos, caballeros y escenas cómicas. Algunas se relacionan con el texto. Otras parecen apartarse de él.

En los márgenes, el orden se vuelve menos estricto.

Es como si la página tuviera dos mundos. En el centro se encuentra el texto autorizado. Alrededor aparece una población inquieta que lo acompaña, lo interrumpe o se burla discretamente de él.

No siempre sabemos qué significaban estas figuras para sus primeros lectores. Una imagen puede sobrevivir cuando su explicación ya ha desaparecido.

Pintar en centímetros

El manuscrito iluminado modificó el trabajo del pintor.

La página ofrecía un espacio reducido para diseñar iniciales, bordes, escenas y relaciones entre texto e imagen. La restricción del tamaño no eliminó la creatividad. La concentró.

Pintar dentro de un libro exigía pensar en centímetros.

Una mano, un rostro o un edificio podían ocupar un espacio diminuto. El artista debía considerar la curvatura de la página, la cercanía del pliegue y la forma en que la imagen aparecería al abrir el volumen.

No diseñaba una superficie aislada. Diseñaba una experiencia de lectura.

El Museo Getty ha señalado que, entre los años 1000 y 1500, una parte central de la pintura europea se desarrolló dentro de los manuscritos. Muchas innovaciones relacionadas con el color, la narración, el paisaje y la representación de la vida cotidiana aparecieron en sus páginas antes de extenderse a otras superficies.

La página como mundo

La historia de la pintura no puede contarse solamente como una sucesión de cuadros colgados en paredes.

Durante siglos, la pintura estuvo unida a la arquitectura, la cerámica, los objetos rituales y los libros. Cada superficie planteó posibilidades distintas.

La página obligó al pintor a trabajar cerca de la escritura, adaptarse al ritmo de la lectura y pensar en la escala de las manos. A cambio, obtuvo algo que el muro no podía ofrecer: movilidad.

El libro podía viajar. Podía cruzar mares, pasar de un monasterio a una corte y sobrevivir a la desaparición de un reino. También podía permanecer cerrado durante años, guardando su pintura en la oscuridad.

Bizancio había convertido la pared en un umbral hacia lo sagrado.

En los manuscritos iluminados, la pintura encontró una puerta más pequeña. Era suficiente abrir un libro.

 

Mi historia de la pintura 7. Bizancio y la presencia de la imagen

 Por Orlando Scoppetta DG.

De Roma a Bizancio

En el año 330, el emperador Constantino trasladó la capital imperial a Bizancio, una ciudad situada entre Europa y Asia que desde entonces recibió el nombre de Constantinopla. Cuando el Imperio romano de Occidente desapareció en el siglo V, el Imperio de Oriente continuó existiendo durante casi mil años más.

Justiniano y su séquito. Autor desconocido. Hacia 547.
Presbiterio de la basílica de San Vital, Rávena, Italia

Sus habitantes se consideraban romanos, aunque hablaban principalmente griego y vivían en una sociedad cada vez más definida por el cristianismo. Constantinopla se convirtió en un centro político, comercial y religioso de enorme importancia. Desde allí, la cultura bizantina se extendió por los Balcanes, el Mediterráneo oriental y parte de Europa del Este.

El periodo más influyente para las artes comenzó durante el gobierno del emperador Justiniano, en el siglo VI. A esa época pertenecen la iglesia de Santa Sofía, los grandes mosaicos de Rávena y algunos de los iconos más antiguos que se conservan. Después vendrían las disputas sobre las imágenes religiosas, las invasiones, las pérdidas territoriales y varios momentos de recuperación cultural. El Imperio bizantino terminó en 1453, cuando Constantinopla fue conquistada por los otomanos.

No se trató, por tanto, de una breve transición entre Roma y la Edad Media. Fue una civilización de larga duración que conservó parte de la herencia antigua y la transformó de acuerdo con una nueva visión religiosa del mundo. Su pintura nació de ese encuentro entre la tradición grecorromana, el poder imperial y el cristianismo.

La pintura bizantina

Cuando miramos una pintura romana conservada en Pompeya (ver mi entrada anterior), encontramos con frecuencia una pared que intenta dejar de ser pared. Las columnas pintadas, las ventanas imaginarias, los jardines y las construcciones que parecen prolongarse detrás del muro producen la ilusión de que el espacio continúa. La pintura abre la superficie y nos invita a mirar a través de ella.

En el arte bizantino ocurre algo diferente: La pared permanece delante de nosotros. El fondo dorado no

La Virgen y el Niño. Autor desconocido.
867. Santa Sofía. Estambul. Sofía

busca confundirse con el cielo ni representar un lugar que pueda recorrerse. Las figuras aparecen de frente, quietas, sometidas a un orden riguroso. La profundidad se reduce. La luz no proviene de una ventana ni de una lámpara situada dentro de la escena. Parece emanar de la propia imagen.

Durante mucho tiempo se interpretó esta transformación como una pérdida. Según esa lectura, los pintores medievales habrían olvidado los conocimientos sobre perspectiva, volumen y anatomía alcanzados por los artistas griegos y romanos. Las figuras rígidas, los rostros solemnes y los espacios poco realistas serían señales de una decadencia técnica.

Como es usual, salgo en defensa de los pintores (y pintoras). Los artistas bizantinos no estaban tratando de representar el mismo mundo que los pintores romanos. Tampoco esperaban que la pintura cumpliera la misma función.

La pintura había dejado de ser, principalmente, una imitación de lo visible. Ahora debía hacer presente una realidad sagrada.

Una imagen fuera del tiempo

El cristianismo introdujo una dificultad particular para la pintura. ¿Cómo representar aquello que no puede verse? ¿Cómo mostrar a Dios, a Cristo, a la Virgen o a los santos sin convertirlos en personajes ordinarios?

La respuesta bizantina consistió en apartar la imagen del espacio cotidiano.

El fondo dorado fue uno de los recursos más importantes. El oro no tiene profundidad. Tampoco permite saber si la escena ocurre durante el día o la noche. No pertenece a un paisaje ni a una habitación. Su brillo cambia según la luz y la posición del observador. En los mosaicos, las pequeñas piezas doradas reflejan la iluminación del edificio y hacen que la imagen parezca moverse sin desplazarse.

El oro suprime el lugar y el tiempo. La escena no sucede aquí o allá. No representa un momento que termina. Pertenece a una realidad considerada permanente.

Las figuras también responden a esa intención. Los personajes aparecen de frente porque no están ocupados en una acción privada. Se dirigen al observador. Sus ojos grandes y fijos establecen una relación directa con quien contempla la imagen.

Los cuerpos pierden peso. Las túnicas caen formando líneas que describen una anatomía espiritual más que física. Los gestos se reducen y adquieren un significado preciso. Una mano bendice. Otra sostiene un libro. Una inclinación de la cabeza expresa obediencia, autoridad o compasión.

Cada elemento participa de un lenguaje que los fieles aprendían a reconocer.

El icono

La forma más característica de la pintura bizantina fue el icono. La palabra procede del griego eikón, que significa imagen.

Un icono podía representar a Cristo, la Virgen, un santo o un episodio religioso. Con frecuencia se pintaba sobre una tabla de madera preparada con varias capas de yeso. El artista aplicaba pigmentos y, en determinadas zonas, hojas de oro. Algunas de las imágenes más antiguas fueron realizadas mediante encausto, una técnica que mezclaba los colores con cera caliente. Más adelante se generalizó el uso del temple.

El icono no era concebido como una decoración. Tampoco era, en sentido estricto, el retrato de una persona ausente. Para los creyentes, la imagen permitía establecer una relación con la figura representada. El honor dirigido al icono pasaba al personaje sagrado. La tabla continuaba siendo madera y pigmento, pero su función excedía sus materiales.

Esta idea resulta extraña para una mirada acostumbrada a visitar museos. Allí observamos una pintura a cierta distancia, leemos el nombre del artista, consideramos su estilo y la situamos dentro de una época. En una iglesia bizantina, el icono era besado, iluminado con velas, acompañado por oraciones y llevado en procesión.

No se trataba solamente de mirar una obra. Se esperaba algo de ella. Quizás por eso los iconos suelen producir una impresión difícil de explicar. Las figuras no parecen estar representando una escena para nuestro entretenimiento. Permanecen frente a nosotros. Su quietud no es vacío. Es una forma de presencia.

El Cristo del Sinaí

Uno de los iconos más antiguos conservados representa a Cristo Pantocrátor. Se encuentra en el monasterio de Santa Catalina, al pie del monte Sinaí, y fue pintado probablemente en el siglo VI.

Cristo aparece de frente. Con una mano bendice y con la otra sostiene un libro. Detrás de su cabeza se encuentra el halo que señala su condición sagrada. El fondo dorado elimina cualquier referencia a un espacio concreto.

Pantocrator de Sinaí. Autor desconocido.
Alrededor de 550.
Monasterio de Santa Catalina, monte Sinaí, Egipto

Sin embargo, el rostro conserva rasgos naturalistas heredados de la pintura antigua. Hay volumen en las mejillas, sombras alrededor de los ojos y una barba construida mediante variaciones de luz. La figura se encuentra en un punto de transición entre el retrato romano y el icono medieval.

Lo más llamativo es la asimetría del rostro.

Si se observa cada mitad por separado, parecen surgir dos expresiones diferentes. Un lado resulta sereno y luminoso. El otro parece más severo. Esta diferencia ha sido interpretada como una referencia a la doble naturaleza de Cristo, humana y divina. No sabemos si esa lectura corresponde exactamente a la intención del pintor, pero la tensión está presente.

La imagen no ofrece un rostro fácil de descifrar. Su mirada parece cercana y distante al mismo tiempo.

El monasterio de Santa Catalina permitió conservar este y otros iconos antiguos porque quedó fuera del control directo del Imperio durante los periodos en que muchas imágenes religiosas fueron destruidas.

Una pintura reglada

El pintor bizantino trabajaba dentro de una tradición estricta. No podía representar a Cristo o a la Virgen de cualquier manera. Existían modelos, posiciones, colores y gestos reconocidos. Las imágenes debían mantener continuidad con otras imágenes anteriores. Su legitimidad dependía, en buena medida, de esa continuidad.

Esto no significa que todos los iconos fueran idénticos. Los pintores variaban la expresión, el ritmo de las líneas, la distribución de la luz y la intensidad del color. Pero la innovación individual no ocupaba el lugar central que tendría siglos después en la pintura europea.

El nombre del artista solía desaparecer.

Esta ausencia puede llevarnos a pensar que el pintor carecía de importancia. Ocurre lo contrario. La elaboración de un icono requería conocimientos técnicos, disciplina y dominio de una compleja tradición visual. El artista debía controlar los materiales y, al mismo tiempo, someter su trabajo a reglas que no había inventado.

La pintura no era entendida como la expresión personal de una sensibilidad. Era una tarea recibida.

En este sentido, el pintor bizantino se distancia del ceramista griego que comenzó a firmar su obra y a reclamar un lugar propio. Aquí el valor de la imagen no depende de la originalidad de quien la produce. Depende de su fidelidad a una verdad compartida.

La disputa por las imágenes

La importancia de los iconos produjo también una de las mayores crisis del Imperio bizantino.

Durante los siglos VIII y IX se desarrolló la llamada iconoclasia, un conflicto sobre el uso de imágenes religiosas. Los iconoclastas consideraban que la veneración de iconos podía convertirse en idolatría. Si Dios era invisible e infinito, cualquier intento de representarlo podía parecer una falsificación.

Sus opositores defendieron las imágenes. Sostenían que, puesto que Cristo había asumido una forma humana, podía ser representado. Negar esa posibilidad significaba negar la encarnación.

La discusión no fue solamente teológica. También involucró el poder del emperador, la autoridad de los monasterios y el control sobre las prácticas religiosas. Durante determinados periodos, numerosos iconos y mosaicos fueron destruidos, cubiertos o reemplazados por cruces y motivos ornamentales.

En el año 843, la veneración de los iconos fue restaurada de manera definitiva en el Imperio.

Pocas veces la pintura ha sido tomada tan en serio.

Las imágenes fueron perseguidas porque se les atribuía poder. Podían orientar la devoción, sostener una doctrina y desafiar la autoridad. El intento de destruirlas confirma que nadie las consideraba objetos inofensivos.

La pared convertida en umbral

Los mosaicos bizantinos transformaron también el interior de las iglesias. En las construcciones romanas, la pintura podía simular jardines, edificios y paisajes. En los templos bizantinos, el muro dejó de abrirse hacia un espacio imaginario. Se cubrió con figuras ordenadas según una jerarquía.

Interior de Santa Sofía en Estambul. 
Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto
532-537

Cristo ocupaba las zonas más altas. La Virgen, los ángeles y los santos se distribuían en posiciones definidas. La arquitectura entera se convertía en una representación del orden religioso.

Las pequeñas piezas de vidrio y piedra, llamadas teselas, no siempre se colocaban sobre una superficie completamente plana. Sus leves inclinaciones hacían que la luz se reflejara de manera irregular. Cuando las velas se movían, el oro parecía vibrar.

La imagen no necesitaba representar una fuente de luz porque la luz real entraba en ella. El muro seguía siendo muro, pero ya no actuaba como un límite. Se convertía en un umbral entre el espacio del creyente y el orden sagrado representado en la iglesia.

Otra forma de realidad

La pintura bizantina obliga a revisar la idea de que el arte progresa cuando se acerca a una reproducción cada vez más exacta de la naturaleza.

Una figura plana puede ser el resultado de una decisión. La ausencia de perspectiva puede cumplir una función. Un rostro inmóvil puede transmitir una intensidad que se perdería en una escena llena de movimiento.

Los bizantinos conocieron las imágenes naturalistas del mundo antiguo. Algunas sobrevivieron durante siglos. Sin embargo, eligieron otra forma de representación porque buscaban otra clase de verdad.

La pintura egipcia había ordenado el cuerpo según la jerarquía y la función ritual. La pintura griega exploró el movimiento y la anatomía. Roma convirtió el muro en una ventana. Bizancio tomó esa superficie, la cubrió de oro y la hizo permanecer delante de nosotros.

La imagen dejó de invitarnos a entrar en un espacio. Nos pidió que permaneciéramos frente a ella.