Mi historia de la pintura 10. Duccio y la pintura de Siena

Por Orlando Scoppetta DG.

En el capítulo anterior me ocupé de Giotto y de los cambios que introdujo en la representación de las figuras y del espacio. Sus personajes adquirieron volumen, comenzaron a ocupar lugares más reconocibles y, sobre todo, parecían participar de lo que estaba sucediendo a su alrededor. Si uno mira la historia desde lo que ocurrió después, es fácil pensar que allí comenzó un camino que llevaría directamente al Renacimiento. Sin embargo, casi al mismo tiempo que Giotto trabajaba en Florencia y Padua, en Siena se desarrollaba otra forma de transformar la pintura medieval.

Siena se encuentra a unas decenas de kilómetros de Florencia y durante los siglos XIII y XIV fue una ciudad rica y poderosa, además de rival política y comercial de aquella. Esa cercanía no hizo que sus pintores siguieran exactamente el mismo camino. Mientras la tradición florentina fue concediendo cada vez más importancia al volumen y a la representación del espacio, en Siena permaneció con mayor fuerza la influencia bizantina, especialmente visible en el uso del oro, en la elegancia de las figuras y en el valor decorativo de las líneas y los colores.

Duccio

Imagen de Duccio. Tomada de Wikipedia

Duccio di Buoninsegna, activo desde finales del siglo XIII hasta comienzos del XIV, es el pintor con el que suele identificarse el comienzo de la gran escuela sienesa. Al mirar algunas de sus obras, la primera impresión puede ser la de encontrarnos todavía ante una pintura bizantina. Las vírgenes aparecen sentadas solemnemente, los fondos continúan siendo dorados y las figuras religiosas conservan sus halos. Sin embargo, después de observarlas durante algún tiempo empiezan a aparecer diferencias. Los rostros tienen mayor variedad, las figuras se miran entre sí, las manos participan en la expresión y los vestidos permiten percibir mejor los cuerpos que cubren.

Esto se aprecia especialmente en las escenas narrativas. Duccio no parece preocupado por abandonar las formas anteriores, sino por hacerlas más adecuadas para contar una historia. Introduce edificios, puertas, habitaciones y calles que ayudan a situar los acontecimientos. La perspectiva todavía resulta extraña para nosotros porque diferentes partes de una misma construcción pueden estar representadas desde puntos de vista distintos. Sin embargo, los edificios cumplen una función que va más allá de la decoración: indican dónde se encuentran los personajes y ayudan a entender lo que está sucediendo.

Una obra permite observar buena parte de estos cambios. Se trata de la Maestà, realizada para el altar mayor de la catedral de Siena y terminada en 1311. Era un retablo de enormes dimensiones, pintado por las dos caras. En la parte principal aparecía la Virgen con el Niño rodeada por santos y ángeles, mientras que en la otra cara se desarrollaba una extensa serie de episodios de la vida y la Pasión de Cristo. A estas escenas se agregaban otras más pequeñas distribuidas en distintas partes del retablo.

La importancia de la obra para la ciudad puede apreciarse en lo que ocurrió cuando fue terminada. El 9 de junio de 1311 fue trasladada desde el taller de Duccio hasta la catedral mediante una procesión en la que participaron autoridades, religiosos y habitantes de Siena. Las tiendas cerraron y hubo música durante el recorrido. La escena dice bastante acerca del lugar que podía ocupar una pintura en una ciudad medieval. La Maestà no era solamente una obra religiosa encargada para una iglesia. La Virgen era considerada protectora de Siena y, por esa razón, el retablo estaba relacionado también con la identidad y la vida política de la ciudad.

Maestà. Duccio 1311. Museo dell'Opera del Duomo, Siena. Imagen tomada de Wikipedia

Hay además un detalle que resulta interesante para esta historia. En la base del trono aparece una inscripción en la que se pide a la Virgen paz para Siena y vida para Duccio, quien realizó la pintura. Durante buena parte de la Edad Media conocemos numerosas obras cuyos autores permanecieron anónimos. En este caso, en cambio, la ciudad conocía al pintor, celebró públicamente la terminación de su obra y su nombre quedó incorporado a ella.

Contar mediante imágenes

Las escenas pequeñas de la Maestà permiten apreciar mejor lo que estaba ocurriendo en la pintura. En La curación del ciego, por ejemplo, Cristo aparece tocando los ojos del hombre mientras los discípulos observan. Un poco más adelante, dentro de la misma pintura, el hombre aparece nuevamente después del milagro, ahora sin necesidad de su bastón. El procedimiento de representar en una misma imagen dos momentos diferentes de una historia venía de una larga tradición. Lo nuevo se encuentra en la manera de incorporar a los personajes dentro de un escenario urbano y de utilizar sus gestos y posiciones para orientar la narración. 

La curación del ciego. Duccio. 1311. National Gallery   

Los edificios que aparecen al fondo recuerdan más a una ciudad italiana medieval que a la Jerusalén en la que supuestamente ocurre la escena. Tampoco sería posible construirlos siguiendo exactamente lo representado por Duccio, porque las líneas de perspectiva no obedecen a un sistema único. Pero tampoco parece razonable juzgar la pintura por una técnica que todavía no se había desarrollado. Lo importante es que los pintores estaban tratando de resolver un problema: cómo representar un espacio en el que varias personas pudieran actuar y en el que fuera posible seguir visualmente una historia.

Aquí aparece una diferencia interesante con Giotto. En este último me llamó especialmente la atención la sensación de peso de las figuras y la forma como estas ocupaban el espacio. Duccio conserva una mayor ligereza y una mayor preocupación por la línea, el color y la decoración. Sus personajes parecen menos sólidos, pero sus escenas pueden ser extraordinariamente eficaces para conducir la mirada de un personaje a otro y para mostrar las relaciones entre ellos. Son respuestas distintas a problemas parecidos.

La diferencia importa porque evita convertir la historia de la pintura en una secuencia demasiado ordenada en la que cada artista supera al anterior. Desde nuestra posición resulta fácil conceder mayor importancia a aquello que anticipa lo que vendrá después. Como sabemos que durante el Renacimiento se desarrollarán la perspectiva, el estudio anatómico y una representación cada vez más convincente del espacio, tendemos a reconocer en Giotto el comienzo de esa trayectoria y a considerar otras posibilidades como caminos secundarios. Para los habitantes del siglo XIV, naturalmente, el futuro todavía no existía.

La pintura de Siena continuaría desarrollándose con artistas como Simone Martini y los hermanos Pietro y Ambrogio Lorenzetti. Algunos conservarían la elegancia de las figuras y el gusto por el color que encontramos en Duccio, mientras otros experimentarían con el paisaje, la arquitectura y la representación de la vida cotidiana. Durante algunas décadas del siglo XIV, Siena fue uno de los lugares en los que se estaban produciendo algunas de las transformaciones más interesantes de la pintura europea.

Por ahora me interesa quedarme con una idea más sencilla. Al comenzar el siglo XIV, la pintura italiana estaba cambiando, pero no lo hacía en una sola dirección. Giotto y Duccio, casi contemporáneos y separados por una distancia relativamente pequeña, muestran dos maneras diferentes de alejarse lentamente de las convenciones que habían dominado buena parte de la pintura medieval. Esa diversidad también forma parte de la historia que llevará, más adelante, a lo que llamamos Renacimiento.

Mi historia de la pintura 9. Giotto: cuando las figuras volvieron a tener peso

 

Por Orlando Scoppetta DG.

En las entradas anteriores de esta historia de la pintura he venido siguiendo, entre otras cosas, la manera como los pintores han resuelto un problema aparentemente sencillo: representar algo sobre una superficie plana. Los egipcios organizaron las figuras de acuerdo con reglas que privilegiaban el

Giotto di Bondone. Retrato por Andrea di Bonaiuto, 1366

significado; los griegos fueron incorporando el movimiento y una observación más cuidadosa del cuerpo; los romanos llegaron a utilizar la pintura para hacer desaparecer visualmente los muros; en Bizancio, la superficie volvió a imponerse porque el interés principal no era reproducir el mundo visible sino hacer presente una realidad sagrada. Más tarde, buena parte de la pintura medieval encontró otro espacio en las páginas de los manuscritos.

Hacia finales del siglo XIII y comienzos del XIV, en algunas ciudades italianas comenzó a ocurrir otra transformación. Las figuras religiosas continuaron siendo las protagonistas, los temas siguieron procediendo principalmente de la tradición cristiana y los pintores conservaron muchos elementos heredados de Bizancio. Sin embargo, los cuerpos comenzaron a adquirir una presencia distinta. Parecían ocupar un espacio, apoyarse sobre el suelo, tener volumen debajo de las ropas y reaccionar físicamente ante lo que sucedía a su alrededor.

Uno de los artistas asociados de manera más clara con este cambio es Giotto di Bondone, quien nació probablemente hacia 1267 y murió en 1337. Se sabe bastante más de él que de muchos pintores de siglos anteriores, aunque una parte de su biografía está mezclada con relatos posteriores difíciles de comprobar. Lo importante para esta historia es que Giotto ya fue reconocido en vida como un pintor excepcional y que su nombre quedó unido a varias obras de gran importancia. Esto señala también un cambio en la condición del artista: el pintor comienza nuevamente a salir del anonimato y su manera particular de representar las cosas adquiere valor.

Una Italia todavía medieval

Giotto di Bondone vivió todavía dentro del mundo medieval. Italia no existía como el país que conocemos hoy, sino como un territorio fragmentado en ciudades, repúblicas, dominios eclesiásticos y principados. Florencia, Siena, Padua y otras ciudades desarrollaban una intensa actividad económica y competían también mediante la construcción de iglesias, palacios y obras de arte. La religión seguía ocupando un lugar central y quienes contrataban a los pintores esperaban principalmente imágenes destinadas a iglesias, capillas y espacios de devoción.

No es por tanto correcto decir simplemente que con Giotto comenzó el Renacimiento. Los periodos históricos no empiezan en una fecha determinada y los artistas no necesariamente saben que están inaugurando una época nueva. Giotto continuó utilizando fondos dorados, halos y composiciones heredadas de la pintura anterior. Su importancia está más bien en la manera como comenzó a transformar esos recursos.

San Juan Evangelista. Cimabue. 1302.

La comparación con Cimabue, uno de los grandes pintores italianos de la generación anterior, permite advertirlo. En las vírgenes de Cimabue todavía se reconoce con facilidad la influencia bizantina: la
figura ocupa una posición frontal y solemne, el oro elimina buena parte de las referencias al espacio
ordinario y los pliegues de las ropas siguen un orden que en ocasiones parece más decorativo que corporal. En las obras de Giotto encontramos elementos semejantes, pero algo empieza a suceder debajo de las telas. Las rodillas parecen empujar los mantos, los torsos ocupan volumen y las figuras parecen realmente sentadas sobre los tronos.

Quizás pueda decirse que con Giotto el cuerpo recupera peso.

La Capilla Scrovegni

Esta transformación se observa especialmente bien en la Capilla Scrovegni, en Padua, decorada por Giotto a comienzos del siglo XIV por encargo de Enrico Scrovegni. Las paredes de la capilla contienen una sucesión de escenas relacionadas con las vidas de la Virgen y de Cristo. La pintura vuelve entonces a desplegarse sobre grandes muros y a contar una historia mediante imágenes sucesivas. La propia organización del edificio conduce la mirada de un episodio a otro.

Una de sus escenas más conocidas es la Lamentación sobre Cristo muerto. Cristo ha sido descendido de la cruz y su cuerpo se encuentra rodeado por quienes lo acompañaban. La Virgen sostiene su cabeza, María

Lamentación sobre Cristo muerto. Giotto. 1306

Magdalena toma sus pies y otras figuras expresan el dolor mediante gestos diferentes. En el cielo, incluso los ángeles parecen participar del duelo.

Hay varias cosas interesantes en esta pintura. Dos figuras aparecen de espaldas en el primer plano, de manera que ocultan parcialmente aquello que queremos mirar. Esto, que podría parecer una decisión extraña, ayuda a producir la sensación de que estamos viendo una escena que ocurre en un espacio real. Aquellas personas se encuentran entre nosotros y el cuerpo de Cristo. Más atrás aparecen otras figuras y un paisaje rocoso cuya diagonal conduce la mirada hacia el grupo principal.

Giotto todavía no conocía el sistema matemático de perspectiva que los pintores italianos desarrollarían más de un siglo después. Los edificios que representa no siempre obedecen a una construcción espacial coherente y a veces resultan demasiado pequeños para las personas. Sin embargo, sus personajes ya parecen capaces de entrar en un edificio, sentarse, caminar alrededor de otros cuerpos o situarse detrás de ellos.

La técnica utilizada en buena parte de la capilla fue el fresco, que consiste en aplicar los pigmentos sobre una preparación de yeso todavía húmeda. El procedimiento obligaba a organizar cuidadosamente el trabajo porque cada sección debía pintarse antes de que la superficie se secara. La pintura quedaba además estrechamente unida al edificio. No se trataba de cuadros realizados en otro lugar y posteriormente colgados en las paredes, sino de imágenes concebidas como parte de la arquitectura.

Esto también modificaba la experiencia de quien contemplaba las pinturas. En un manuscrito iluminado había que pasar las páginas para avanzar por una historia. En la capilla de Padua es la mirada la que pasa de una escena a otra mientras el espectador se encuentra rodeado por ellas. Los mismos personajes aparecen en distintos momentos y las acciones se suceden siguiendo un orden narrativo.

Pintar el peso y la emoción

Pero quizás lo más importante de la Lamentación no sea la construcción del espacio sino la manera como se representa el dolor. Las personas no repiten todas el mismo gesto. Unas se inclinan, otras levantan los brazos, algunas miran el cuerpo y otras parecen paralizadas. La Virgen acerca su rostro al de Cristo. La escena puede comprenderse incluso sin conocer con detalle el relato cristiano: una madre sostiene a su hijo muerto.

En ese punto encuentro especialmente interesante a Giotto. La pintura religiosa no pierde su condición sagrada, pero comienza a recurrir con mayor fuerza a experiencias que cualquiera puede reconocer. El dolor se expresa mediante el cuerpo. Las personas se miran, se tocan, se inclinan y reaccionan ante las demás. La historia sagrada se vuelve también una historia humana.

La donación de la capa», segunda escena, iglesia superior, basílica de San Francisco, Asís. Imagen tomada de Wikipedia

Algo semejante ocurre con las ropas. En buena parte de la pintura anterior, los pliegues podían formar patrones que describían la importancia o la belleza de una figura. Giotto utiliza además esos pliegues para sugerir el cuerpo que está debajo. Una rodilla modifica la tela, un hombro altera la caída de un manto y una espalda curva cambia la dirección de las líneas. A esto se añade el uso de luces y sombras para producir volumen en los rostros y en las figuras.

El cambio parece sencillo cuando se describe, pero tiene consecuencias importantes. La figura deja de ser solamente una forma que ocupa una zona de la pared y comienza a comportarse como un cuerpo situado en un lugar. Puede tapar a otra figura, proyectarse hacia delante, quedar detrás de alguien o inclinarse sobre un objeto.

La pintura empieza a organizar el espacio a partir de los cuerpos.

¿Comienza aquí el Renacimiento?

Se suele presentar a Giotto como uno de los antecedentes inmediatos del Renacimiento. La afirmación tiene sentido siempre que no se entienda como una ruptura súbita con la Edad Media. Giotto continuó perteneciendo a su tiempo y conservó mucho de la pintura anterior. Lo que parece haber cambiado es la atención que dedica al espacio visible, al peso de los cuerpos y a las relaciones humanas.

Nada de esto era completamente nuevo en la historia de la pintura. Muchos siglos antes, griegos y romanos habían estudiado el cuerpo, el movimiento y la profundidad. Lo llamativo es que esos problemas reaparecen ahora dentro de una cultura distinta y después de siglos durante los cuales la representación naturalista había dejado de ser una preocupación principal.

Por eso pienso que Giotto ocupa un lugar interesante en esta historia. No porque haya inventado de nuevo el cuerpo humano ni porque pueda señalarse una de sus pinturas como el instante preciso en que comenzó el Renacimiento. Su importancia está en haber contribuido a que las figuras recuperaran una presencia física que había perdido protagonismo.

Después de observar durante siglos imágenes destinadas a mostrar jerarquías, símbolos y realidades que se encontraban más allá del mundo visible, la pintura europea comenzó nuevamente a preguntarse cómo ocupa una persona un lugar, cómo cae una tela sobre un cuerpo y cómo se ve alguien cuando siente miedo, tristeza o dolor.

Las figuras volvieron a tener peso.